Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Например, композиторы начала девятнадцатого века, такие как Шопен, начали искать способы срезать традиционные маршруты между двумя тональностями и добивались этого посредством сложного хроматизма: теоретики музыки иногда называют эти эксперименты с гармонией эксцентричными и беспринципными. Но на обобщенной картине Тимочко мы увидим, что эти эксперименты обращались к некоторым геометрическим свойствам аккордового пространства, ограниченого определенными правилами, которые композиторы интуитивно понимали, даже не имея представления об их математическом обосновании. Готфрид Лейбниц писал, что музыканты пользуются математикой, того не осознавая; но новаторы гармонии девятнадцатого века исследовали через музыку такие геометрические пространства, которые располагались за пределами понимания современных им математиков.

Представьте, что вы никогда не слышали джаза (если вам не нужно представлять себе такую ситуацию, то немедленно откройте www.youtube.com/watch?v=wrTrkWJNyOY и www.youtube.com/watch?v=ukL3TDV6XRg а потом возвращайтесь [49] Любопытно? Это видео Дюка Эллингтона «Cottontail» (со знаменитым танцем) и квинтета Чарли Паркера с Маркизом Фостером за ударными с композицией «Groovin’ High». . Видите, сколько вы упустили?). Теперь представьте, что вам нужно изучить ритм джаза просто с нотного листа; из этой затеи ничего не получится, верно? Элвис Костелло высказался на эту тему в утрированной форме: он сказал, что писать о музыке – это то же самое, что танцевать об архитектуре. Эта позиция становиться полностью понятна, когда речь заходит о ритме.

Возможно, идея знакомства с джазовым ритмом только через ноты звучит немного глупо. Однако Игорь Стравинский попытался поступить именно так, когда писал оперу-балет «История солдата» (1918 год). Первая мировая война забросила Стравинского в Швейцарию, когда джаз еще не успел проникнуть так далеко в культуру Европы; композитор уже слышал об этой невероятной новой музыке, но в те времена заглянуть на YouTube возможности не было. Друг композитора, Эрнест Ансерме, который позже дирижировал на премьере «Истории солдата» в Лозанне, смог достать несколько листов джазовой партитуры во время своего путешествия в Америку; и только на основании этих страниц Стравинский пытался представить, какой он, этот джаз.

«История солдата» не схожа звучанием с джазом: переходы и сложные обозначения размера (5/4, 5/8, 7/16) говорят о том, что в принципиальная нерегулярность ритма произведения перепутана с нерегулярной ритмикой джаза, наложенной на постоянный ритм. Это обстоятельство не умаляет достоинств произведения Стравинского, но если композитор с его утонченным пониманием ритма не справился с загадкой джаза, то мы с уверенностью можем признать ритм действительно чем-то тонким и неуловимым. На бумаге указан лишь обычный тактовый размер, а на практике ритм либо существует как «осязаемая» величина, либо нет.

В то же время немногие аспекты музыки можно назвать более простыми. Попробуйте ради эксперимента посмотреть указанные выше видео и не начать пританцовывать. Говорят, музыка находит быстрый путь к сердцу, но определенный тип музыки находит короткую дорожку к ногам; ничто не может сравниться с силой ритма, под действием которого мы превращаемся в безвольную куклу на ниточках и не можем перестать дергать ногами и руками (хотя подчас мы, бедолаги, вынуждены подчиняться культурным нормам концертного зала: это особенно хорошо знакомо детям).

Что такого заключено в ритме, что буквально поднимает нас на ноги? Как он может быть таким захватывающим и таким трудно уловимым в нотации? Что же такое ритм на самом деле?

Не во всей музыке присутствует ритм. Композиции наподобие работ Дьёрдья Лигети (как в галлюциногенной кульминации фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея») и Яниса Ксенаксиса представляют собой более или менее непрерывные вереницы звуков, которые едва ли можно сопоставить с понятием частоты импульсов. С другой стороны спектра находится Карлхайнц Штокхаузен и его электронная работа «Kontakte» (1958—60), как будто создана из нескольких более или менее разрозненных акустических явлений, игнорирующих наложение временной сетки. И хотя в «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера присутствует основной ритм, мы едва ли замечаем его: кажется, что струны непрерывно скользят сквозь пьянящие, плачущие аккорды. Музыка для китайской безладовой цитры (цинь) обладает ритмом в смысле появления нот разной длительности, но они не располагаются поверх стабильного основного пульса: музыкальная нотация не указывает длительность ноты, но говорит о манере извлечения звука.

Впрочем, все описанное выше относится к редким случаям. Квазирегулярный пульс пронизывает большую часть мировой музыки. Например, песни австралийских аборигенов могут сопровождаться равномерными ударами палочек для отбивания ритма, «хлопушками» из бумерангов или просто хлопками ладоней (Рис. 7.1); можно представить, что перкуссионные звуки и составляют сам ритм, хотя это не совсем так. Ритм – концепция довольно понятная, но при этом трудноопределимая, его легко можно перепутать с понятием музыкального метра – равномерного разделения времени на доли, разделенные интервалами, который люди привыкли называть «битом». Ноты или сами звуки не должны совпадать с такими отрезками: иногда они выпадают из ритма, иногда накладываются на него, иногда заполняют промежутки между ритмичными ударами.

Рис. 7.1 Эта песня аборигенов исполняется под аккомпанемент постоянных ритмичных ударов специальными палочками.

И все же метр и доли не настолько незамысловаты, как может показаться. В музыкальном произведении могут быть равномерные промежутки между нотами, но при этом не быть метра – например, как в грегорианской молитве. Чтобы создать ритм из равномерного пульса, некоторые импульсы должны быть выражены ярче других. Чаще всего яркость достигается посредством повышения громкости: мы считаем РАЗ два три четыре РАЗ два три четыре… При этом наш разум стремится организовывать и улавливать такую дифференциацию даже там, где ее нет: сыграйте человеку последовательность из одинаковых ударов – и он обязательно услышит, что звуки разделены на группы, чаще двудольные та-та-та-та-та-та. Базовый инстинкт разделения на группы присутствует в нас с рождения, он проявляется даже у новорожденных, но впоследствии его оттачивает культура – например, англичане и японцы разделяют простые равномерные последовательности тонов по-разному, что отражает влияние шаблонов их непохожих языков. Эта тенденция получает поддержку и других музыкальных факторов: например, мелодические контуры предлагают разделение на ритмические группы через повторы нот, линий и фраз (Рис. 7.2).