Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 7.8 Ритмический узор традиционных джиги и рила (а) и Джиги Моцарта в соль мажор K574 (б).

Рис. 7.9 Роль мелодии при определении ритмических принципов группирования. Основная мелодия (а) побуждает к хорею: сильная-слабая, но измененная мелодия (б) лучше сочетается с ямбическим ритмом. Изменение длительности нот (в, г) порождает анапест. Мы можем не сразу расслышать эти принципы группирования (первая нота не всегда включена в эти последовательности), но, как только ритм установится, мы ожидаем, что услышанный шаблон будет повторяться.

С другой стороны, композиторы могут намеренно нас запутывать и не оправдывать наши ожидания, чтобы привнести в произведение элемент напряжения и эмоциональности (эту идею я подробно разберу в Главе 10). По сравнению с мелодией и гармонией ритм является более мощным и действенным инструментом для достижения данной цели, поскольку возникающие на его основе ожидания весьма прозрачны: звучащую иначе долю легко заметить. Именно так композиторы играют с нашим естественным желанием находить принципы группирования, дают нам конфликтующие или неопределенные сигналы, которые предлагают альтернативные варианты группирования; этот прием обостряет наше внимание и оживляет музыку.

Бетховен использовал этот прием во вступлении Пятой симфонии. Я сомневаюсь, что большинство слушателей воспринимает на слух эту часть самой знаменитой темы западной музыки так, как «должны» были воспринимать. Мы слышим, что первая нота приходится на сильную долю (та-да-да дааа!), хотя на самом деле первая сильная доля – это пауза (Рис. 7.10). Да, Пятая симфония начинается с тишины (то же можно сказать о начале Шестой, но в Пятой все происходит более явно).

Рис. 7.10 Вступление Пятой симфонии Бетховена. Чтобы правильно услышать ритм, нужно учитывать первую паузу.

Рис. 7.11 Ритмическая неопределенность в Сонате для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор Бетховена. Скобки показывают, как тональная структура побуждает нас складывать ноты в ритмические группы, которые противоречат рисунку метра. Еще более интересный пример обманного хода Бетховена можно увидеть на странице 288.

Красота музыки Бетховена заключена в этих манипуляциях с ритмическим восприятием. Его Соната для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор посылает противоречивые сигналы о ритме и высоте тона: мелодия нисходит к группам из четырех шестнадцатых и снова устремляется вверх, хотя в действительности размер требует составлять ноты в группы по шесть (Рис. 7.11). Нечто похожее предпринял Леонард Бернстайн в теме «America» из «Вестсайдской истории», которая номинально написана в размере 3/4, но слышится как 6/8 (Рис. 7.12). в данном случае напряженность усиливается на фоне использования высоты тона для поощрения другого способа группирования нот, не того, который подсказывает размер: первые две группы из трех идентичных тонов подразумевают ритм 6/8.

Популярная музыка изобилует такими ритмическими приемами: так, песня Роджерса и Харта «Getting to Know You» из мюзикла «Король и я» обладает обманчиво простым ритмическим контуром, который возникает в самом начале, во вступительной фразе – триоль и две долгие ноты после – и повторяется далее в разных частях такта; ритм получается неожиданно трудным (и, как мне кажется, даже неуклюжим), и песню тяжело напеть (Рис. 7.13). В песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» обманчиво простая колеблющаяся октава ритм-секции не позволяет вписать ее в метр (Рис. 7.14а), а рифф песни «Black Dog» создает приятную атмосферу из-за постоянных причудливых поворотов. В последнем примере присутствует не искажение бита как таковое, но впечатление искажения: контур смещается на полдоли, а ударные продолжают стабильный размер 4/4, что является блестящим образцом отличия метра и ритма (Рис. 7.14б). По словам басиста Джона Пола Джонса, эта двусмысленность появилась вполне осознанно: рифф родился на основе пассажа блюзмена Хаулин Вулфа, «который все повторялся и повторялся и не заканчивался тогда, когда ты этого ожидал». Песня «Is This Love?» Боба Марли – еще один прекрасный пример того, как хронометраж, фразирование и ритм могут тонко создавать параллельные, альтернативные структуры.

Рис. 7.12 Двусмысленная ритмическая интерпретация темы «America» из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна. Тему можно «считать» либо как 6/8 (а) либо как 3/4(б) с двумя или тремя сильными долями в такте соответственно; первый такт подразумевает первый вариант, а второй тяготеет к последнему.

Рис. 7.13 Повторяющийся шаблон со смещенной ритмической эмфазой, песня «Getting to know you» из мюзикла «Король и я».

Наряду с созданием напряжения посредством неопределенности, композиторы пользуются вполне конкретным нарушением метра, не дразня нас ложными надеждами, не оставляя подвешенными в воздухе, а резко и прямо доказывая нашу неправоту. В поп-музыке удаление или прибавление доли является известным приемом для придания дополнительной «бодрости» звучанию (см. стр. 290); о современной музыке часто говорят, что она перетекает от одного неожиданного разряда к другому, но на самом деле прием явственнее проступает в традиционном метре, чем в постоянно меняющейся музыке. Мы можем остро ощутить обрушение надежд и чаяний, если они были у нас изначально. Как пример можно привести «Пляску щеголих» из балета Стравинского «Весна священная»: в ней очень четко слышны равномерные импульсы, но акценты все время падают на разные доли (Рис. 7.15а): музыка постоянно нас подлавливает только потому, что равномерные импульсы заставляют нас ожидать регулярности. Сравните с песней «Evocation of the Ancestors», где нарушен сам метр (Рис. 7.15б).

Рис. 7.14 Ритм-секция заигрывает с нашим ощущением постоянства в песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» даже при равномерном метре (а). Рифф «Black Dog» звучит сложнее первой композиции, потому что смещает свою начальную точку на полдоли (б). Повторяющиеся ритмические фразы в тактах 4—8 взяты в квадратные скобки, чтобы подчеркнуть, что смещение соотносится с тактовыми чертами.