Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Музыкальный язык — понятие цельное и неделимое, вычленение отдельных элементов его возможно и необходимо лишь в процессе аналитического исследования. Характерно, кстати, что в творческом почерке каждого крупного профессионала при этом обнаруживается теснейшая связь одного элемента музыкальной лексики с другим. Так и у Т. Н. Хренникова. Мелодия, гармония, полифония, ритм, инструментовка — все у него взаимно связано, взаимообусловлено.

Гармоническая лексика в произведениях Т. Н. Хренникова, как правило, ясная и простая. Но это простота, которая возникает отнюдь не из-за «бедности ее словарного запаса». Он вовсе не ограничен. В нем находят свое место и сложные альтерации, и бифункциональные элементы, и разного рода необычные ладовые образования. Однако композитор пользуется ими с лаконичностью истинного мастера.

Один неуловимо тонкий штрих — и вот «вспыхивает» в музыкальной ткани изысканно-терпкий красочный аккорд, легкий «интонационный поворот» — и перед нами возникает на момент иная ладовая освещенность, дающая иной эмоциональный колорит. Тихон Николаевич изумительно умеет пользоваться этими звуковыми бликами, светотенями. В значительной мере именно они придают неповторимую прелесть, «мгновенную узнаваемость» его мелодиям. Сопряжение интонационной сущности мелодического мотива и гармонического аккорда в его музыке всегда наитеснейшее. Гармония у него в полной мере является «резонатором мелодии», и резонатором сильнейшим, дающим эмоциональную объемность развертыванию мелодической линии. Ни один аккорд не возникает у него «просто так», в соответствии с прописями музыкальной технологии. Каждый рождается активным, строжайше выверенным композиторским слухом.

Столь же органично рождаются в музыкальной ткани произведений Т. Н. Хренникова и полифонические приемы. Тихон Николаевич очень любит их, что, видимо, связано с его пиететом по отношению к И. С. Баху. Пиететом большого художника, вдумчиво претворяющего опыт великих классиков. Ни о прямых реминисценциях, ни об «интонационных аналогиях» здесь и речи быть не может. Никаких столь любимых за последнее время многими композиторами «воспоминаний о Бахе», никаких коллажей! Своя ярко индивидуальная манера полифонического мышления с очень широким спектром образной палитры и стилистики, в которой находят место и техника фуги, и иные приемы имитационной полифонии вплоть до самых виртуозных (напомним хотя бы о сложнейших двойных канонах в коде I части Третьей симфонии, о блестящей фуге в сцене битвы русских и французских войск в балете «Гусарская баллада»), и русская по генезису песенная гетерофония, и полифония контрастная, сопрягающая в едином образе драматургически конфликтные его компоненты. Кстати говоря, в упомянутом выше анализе Е. Ф. Светлановым Второго концерта для фортепиано с оркестром неоднократно подчеркивается роль полифонии в музыкальной драматургии его партитуры, которую он сразу услышал своим тончайшим слухом. Е. Ф. Светланов говорит, что «уже самое начало произведения (фактически вся I часть его) является большим сольным фортепианным эпизодом, в начале которого от скромного одноголосного изложения первой темы далее полифонически развивается музыкальный материал. Вступают новые голоса, усложняется полифоническая структура, постепенно включаются все новые регистры фортепиано, вырастая в огромную лавину звуков» (см. 14, с. 241).

Здесь существенно, что Е. Ф. Светланов не проста констатирует факт, но акцентирует закономерную повторяемость данного приема в партитуре концерта, фиксируя наличие его во всех каденциях концерта — развернутых, полифонически насыщенных, виртуозных — и делая отсюда важный вывод: «… форма произведения рассчитана очень точно и убедительно. Здесь проявилось очень точное ощущение целого, пропорций между частями, а также и внутри каждой из них. И чем больше слушаешь концерт, тем больше убеждаешься в органичности концепции, предложенной автором» (см. 14, с. 242).

Важен вывод этот вот почему: в музыке Т. Н. Хренникова органичность концепции играет первостепенное значение. Она всегда убеждает нас своей выразительной силой, волнует страстностью эмоционального высказывания. Но рождаются эти качества как результат высокого мастерства, виртуозной композиторской техники, все элементы которой подчинены созданию стройного целого.

Это ясно ощутимо в хренниковской инструментовке. Точнее, в данном случае надо говорить не об инструментовке, а об оркестровом мышлении композитора. У него никогда нет случаев последующей «тембровой раскраски» ранее созданного клавира. Каждая партитура у Т. Н. Хренникова во всем комплексе ее музыкальных образов рождается изначально в «оркестровом одеянии». Мелодическая интонация в них неотделима от тембровой, «аккордовый резонатор» гармонических комплексов не абстрагирован по инструментальному колориту, а всегда имеет свою определенную тембровую окрашенность. Быть может, именно это качество хренниковских партитур — нераздельность звукотембральной и мелодической интонаций — обусловливает прозрачность и ясность звучания. В их тембровой атмосфере привольно и легко дышится, она не засорена излишними подробностями, не отягощена драматургически необоснованными массивными звуковыми комплексами, в их хрустальном, чистом воздухе особенно впечатляющей становится каждая выразительная деталь. Хорошо сказал об этой грани творческого почерка композитора А. П. Петров: «Инструментовка — нарядная, элегантная. Я бы сказал, что эта музыка — всегда праздник оркестра. Хренников оставался верен «прокофьевской легкости» оркестра даже в те периоды, когда господствовала мода на звучания массивные, на монументальность, на густые смешанные краски. Легкие, бегущие струнные; скачущее стаккатное «дерево»; медь, то звонкая, ликующая, то изящная, — все это очень характерно для его партитур» (45, с. 163–164).

Энергия и живость музыкальной речи Т. Н. Хренникова во многом обусловлены динамизмом ее ритмического начала. Ритм во всех произведениях — от песни до симфонии, от оперы до инструментального концерта — играет у него важную роль, и как тактово-метрический каркас фразы, предложения, эпизода, большого раздела формы, и что особо Существенно, как «энергетический наполнитель» музыкальной драматургии целого. Он полон пружинной упругости, моторной динамики, его властная сила захватывает нас. Но, пожалуй, самая любопытная его черта — широкое разнообразное применение приема обобщения через жанр.

Ритмы маршей, танцев, праздничных шествий, мерная поступь народных колонн, буйный вихрь коллективной пляски, очарование поэзии вальса, завораживающей печали скорбного танго, отзвуки фанфарных сигналов пронизывают ткань его клавиров и партитур и во многом дают им конкретные приметы конкретного времени.