Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Следующий существенный этап — появление второй темы финала в соль мажоре (цифра 11). Ее интонации уже Известны, но ее облик в целом нов, несколько театрален, радостно-восторжен. Мелодия этой темы в какой-то мере напоминает хорошо известную песню композитора «Есть на севере хороший городок». Вторая тема проводится многократно в разных тональностях, в разнообразных колоритных освещениях, то с остроумной темой с форшлагами у фортепиано, придающими ей остроту, и затем выливаясь в развитие с резковатыми нонами, то возвращаясь в первоначальном виде у соло фортепиано и «меняясь» местами с оркестром в исполнении форшлагов. Однако при всех своих модификациях и развитии вторая тема дана в замкнутом построении, середина которого приходится на развитие интонаций, а крайние части наиболее полно излагают тему сначала в соль мажоре и до мажоре, а в конце в си-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Это четкое построение второй темы вносит в непрерывное развитие элемент логики и законченности.

Возвращается первая тема — фугато, в ми-бемоль миноре, снова утверждая благодаря стретто у солирующего фортепиано интенсивно-активный наступательный образ. Нагнетание непрерывного действия опять ведется с большим напряжением. Тема фугато снова появляется у оркестра, красочно украшенная трелями у деревянных духовых и скрипок и вновь вызывая активно-виртуозное выступление фортепиано с октавными ходами на фортиссимо.

Размах неуемной жизненной энергии, динамичные эффекты постепенно сменяются успокоением и уступают место внутренне собранным, строгим, сдержанным философским размышлениям. Снова звучит тема II части — вальс в его преображенном облике. То, что тема вальса вкрапливается в конец финала, имеет большое психологически-идейное значение. Такое решение возвышает красоту лирического светлого образа, утверждает мысль, что роль лирического высказывания не эпизодична. Вальс перерастает функцию рефрена II части, его мягкое приглушенно лирическое звучание дает обрамление финалу. Вальс вписывается в конструкцию финала как символ мечты. И внезапный стремительный эпизод заключения на теме вальса, звучащей так же, как во вступлении к финалу, рисует еще раз неиссякаемую энергию полета к мечте, к торжеству, к радости. Вихревое импульсивное движение Allegro активно заканчивает концерт.

Контрасты в концерте крупномасштабные. Они существуют главным образом между частями. На протяжении всей композиции стройность и логичность построения частей строго продуманы композитором. Он стремится, как следует из приведенного анализа, к многоплановости развития, к динамике формы. Поэтому внутри каждой части возникают новые закономерности, новые композиционные решения. Сонатная форма I части прочтена поэтому необычно, основная ее разработка как бы «вынесена» за пределы тональной репризы для того, чтобы подчеркнуть напряженность достижения кульминации. Рондо II части тоже своеобразно, так как последнее проведение рефрена экспонирует измененную тему вальса, лирическую кульминацию концерта. Необычно и возвращение этой измененной темы вальса в финале, благодаря чему между II и III частями возникает обрамление, которое, с одной стороны, создает рамку финалу, укрепляет его концентрическую форму, а с другой — подчеркивает не только открыто устремленную конструкцию II части, но и увеличивает значение лирического центра как вывода, как романтической концепции концерта в целом.

Смелость творческого воображения присутствует и в Концерте для виолончели с оркестром, созданном в 1964 году. Необыкновенно расположение здесь музыкального материала: две лирические медленные части — «Прелюдия» и «Ария» — предшествуют быстрому финалу — «Сонате».

«Прелюдия» открывает цикл неторопливым задумчивым напевом солирующей виолончели на тоническом органном пункте до мажора. Органный пункт только на первый взгляд кажется приемом, взятым из далеких западноевропейских традиций, столь широко разработанных не только Г. Генделем и И. Бахом, но их предшественниками. Органный пункт в «Прелюдии» Т. Хренникова, конечно, — краска, оттеняющая устойчивость тоники и сферу ее действия. Весь образный строй части — истинно русский, национальный. Неисчерпаемо красива и благородна мелодия народного склада. В ней есть и напевность и речитация; это доверительный неторопливый рассказ, изобилующий проникновенными интонациями. В процессе развития мелодии возрастает значение полифонизации ткани, подголосочности. Так, уже во втором проведении темы (цифра 3) перекличка солирующих фагота и виолончели создает своеобразный дуэт; в дальнейшем вокруг вариаций темы концентрируется комплекс интересных мелодических образований, колоритно окрашенных различными тембрами. Особенно впечатляет репризное проведение (цифра 12) темы у солирующей флейты вместе с вариантом у солирующей виолончели, когда регистровая отдаленность способствует выявлению линеарной пластики каждой из мелодических линий.

Смысловая нагрузка «Прелюдии» как вводящей в цикл части определена очень четко. Лирическая сосредоточенность в самом начале цикла привлекает внимание своеобразием облика музыкального образа, дает «серьезную» настройку на значительность темы. Объединение в этой части таких структурных элементов, как трехчастности с сокращенной репризой и вариационности, непрерывного органного пункта с сольным и дуэтным изложением самостоятельных мелодических линий кристаллизует самобытные черты внутренней музыкальной логики «Прелюдии» и помогает выявлению лирико-романтических русских национальных черт замысла.

Глубокое философское содержание отличает вторую часть — «Арию». Мудрое, серьезное размышление о суровых, драматических переживаниях полно величия, благородства, возвышенности. Кажется, что воскрешаются воспоминания о значительных исторически важных событиях, о героической стойкости, мужестве русского народа — вершителя судеб Родины. Композиция построена так, чтобы логически выделить постепенный переход от драматически окрашенных настроений к более светлым, объективно правильным выводам, гармонически уравновешенным идейнохудожественным обобщениям.

В основу «Арии» положена одна-единственная тема — рельефная, психологически многогранная, интонационно емкая, дающая возможность развития в различных аспектах. Сначала она подана в ля миноре у виолончели соло очень скромно, в сопровождении пиццикато струнных, с короткими репликами фагота и бас-кларнета. Ариозное, вокальное ее начало проявляется более отчетливо во втором предложении, когда партия солирующей виолончели становится более насыщенной интонационно и более красочной из-за модуляции в тональность VI ступени, фа минор, когда возникает широкое дыхание внутри мелодии с большим охватом диапазона и, главное, появляется очень важный для дальнейшего развития подчеркнуто настойчивый активный мотив на II низкой ступени (цифра 4).