Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Переход от бытовых, изобразительно-иллюстративных музыкальных сцен к идейно-возвышенным темам получается естественно, органично. Происходит это потому, что лейтмотивная музыка, насыщенная идейно-значительным содержанием, и бытовая исходят из одного интонационного источника. Песенностью пронизывается и вокальная, и инструментальная музыка. Хорошо вписывается в музы-кальный материал Т. Н. Хренникова также песня «Варшавянка» — «Вихри враждебные веют над нами», соответствующая очень точному изображению ситуации.

Музыка активно вторгается в кинодраматургию. и обобщает героико-романтические чувства героев и в кинофильме «Пароль не нужен». В киносценарии известного советского писателя, драматурга Ю. С. Семенова, автора многочисленных политических романов о разведчиках, резко разграничиваются два непримиримых лагеря — коммунистов, отдающих все свои силы для борьбы за молодую советскую республику, и белогвардейцев, врагов социалистического государства. Аналогично в музыке Т. Н. Хренникова четко намечены две контрастные музыкальные характеристики — для положительных образов коммунистов и для отрицательных, белых. Музыка, рисующая героически-возвышенные, благороднее чувства советских людей (песни «Стучат колеса», «Слушай, товарищ») эмоционально насыщенна, радостно-торжественна, победна. Она раскрывает не только видимый в кадрах, но и глубинный смысл происходящего — утверждает неизбежность победы нового советского строя. Ироническое отношение автора музыки к отрицательным персонажам сильнее всего сказывается в едко-издевательской насмешке, проявляющейся в песне «Блестят на солнце эполеты». Слова поэта Е. Е. Шатуновского для этой песни нарочито фривольны — стихи подчеркивают легкомысленное отношение белогвардейцев-кавалеристов к интимным и семейным отношениям. Музыка песни, тесно связанная с содержанием и ритмом стихов, несет не только внутрикадровую изобразительную нагрузку, но и общесмысловую — выявляет за внешне блистательным гарцеванием самовлюбленных военных белой армии их истинную сущность. Чем сильнее акцентируется их внешняя нарочитая молодцеватость, тем ярче проступает контраст между изобразительным и музыкальным рядами.

Таким образом, в исторических фильмах 60-х годов функция музыки весьма ответственна: в ней обобщается содержание и глубинный смысл кинофильмов. Музыка часто выражает даже больше, чем изображение, помогает понять значение материалов различных эпизодов, отдельных кадров, выявить основную мысль отдельных сцен и насытить кадры сочной конкретностью и достоверностью.

В эти же годы Т. Н. Хренников увлеченно работает над кинофильмом «Руслан и Людмила». Обращение к произведениям А. С. Пушкина всегда обогащало творчество композиторов. В. Г. Белинский говорил о великом поэте: «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное и ни одна и никогда не выскажет всего…» (6, с. 158). Действительно, каждый из композиторов, воплощающий в своем творчестве пушкинские образы, по-своему видит и отражает различные стороны многогранного творчества поэта. Богатство содержания пушкинской поэзии и прозы так щедро и полнокровно, что для каждого композитора имеются неисчерпаемые возможности найти общие точки соприкосновения с творчеством великого поэта, особенно если композитору не чуждо чувство восприятия целостности, всеобъемлёмости и гармоничности мира в его развитии и изменении.

Когда Т. Н. Хренникову предложили принять участие в экранизации повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка» (1958), по-видимому, именно глубина и поэтичность художественных образов, значительность темы привлекли его внимание в новой работе.

Сценарий Н. Коварского и постановка режиссера В. Каплуновского во многом отличались от повести А. С. Пушкина. Однако в центре кинофильма остались два главных аспекта, аналогичных повести: изображение Пугачева, восстания пугачевцев и лирическая личная линия Маши и Гринева.

На трактовке событий (особенно в конце кинофильма) и в оценке их отразились новые изыскания в области советской исторической науки и литературоведения. Авторы исходили из современных воззрений на роль крестьянских восстаний, и первый аспект, социально-общественный, зазвучал в фильме еще более сильно, чем в повести.

Т. Н. Хренников учел новое направление замысла кинофильма и органически воспринял необходимость проакцентировать музыкой «Капитанской дочки» главные сюжетные линии. Поэтому теме крестьянской революции и Пугачеву отданы наиболее впечатляющие вокальные номера — протяжная народная песня «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и сатирическая песня «Как от Яика-реки, да от Камы-реки» (Казачья пугачевская).

Музыкальная характеристика Пугачева тесно связана с лейтмотивом, который часто сопровождает появление героя в наиболее важных сценах. Лейтмотив короткий, мелодически яркий, близок по интонации начальному запе-ву русской народной песни «Дубинушка» Тамбовской губернии («Эх! Ребятушки, собирайтесь…»), решительный, волевой, но оканчивающийся на напряженном интервале увеличенной кварты, вносящем неустойчивость, беспокойно-скорбное ощущение обреченности, трагизма.

К концу кинофильма увеличивается роль музыки, которая раскрывает авторское отношение к Пугачевскому восстанию. Подчеркивается эмоционально-смысловое значение тех музыкальных номеров, в которых показывается единение народа в борьбе с самодержавием и трагическая судьба, обреченность восставших. Начиная с музыки «Ледохода», музыкальные номера образуют огромную, насыщенную симфоническим развитием картину, иногда прерываемую зрительным рядом, с напряженным, все усиливающимся музыкально-сценическим действием. Заканчивается это развитие финальной сценой «Казнь Пугачева», где непрерывное возрастание трагического напряжения приходит к кульминации. Лейтмотив Пугачева, до сих пор экспонируемый без особых изменений, здесь становится одним из важнейших моментов кинодраматургии. Его эмоциональный накал возрастает благодаря тревожному ритму сопровождения, триолям и тремоло. Он преобразуется мелодически, становится более протяженным, развернутым; появляясь в высоком регистре, звучит просветленно, как воспоминание о былой силе, как мечта о счастье. Возникает ассоциация со светлыми, трепетно-задушевными народными русскими лирическими песнями, выражающими грустные настроения, несбывшиеся желания, психологически углубленные затаенные мечтания. Образ Пугачева теперь связывается с этой преобразованной лейттемой — скорбной и сосредоточенной.