Келли Гровье - Искусство с 1989 года

149. Карла Блэк

Ласкатель.2009. Целлофан, краска, скотч, нить

150. Ансельм Рейле

Без названия.2005. Холст, оргстекло, смешанная техника

Балансируя на линии разлома, где сталкиваются тектонические плиты эфемерных и устойчивых высказываний, Бутцер, Олен и фон Хейл обнаруживают себя на эстетической территории, которую австрийский художник, уроженец Вены Франц Вест пытается исследовать уже более тридцати лет. В 2008 году Вест представил публике нью-йоркского Центрального парка то, что многие приняли за воплощение основного для всей карьеры художника стремления бросить вызов претенциозности традиционных художественных форм, наделяющих в то же время очевидную абсурдность слоями неожиданной серьезности. «Я и Оно» (2008) |148 |, большая алюминиевая скульптура, состоящая из петляющих и скручивающихся ярких цветных балок, подначивала прохожих преодолеть свои страхи и свободно взаимодействовать с произведением искусства, используя его в качестве веселой городской вехи, как будто в воображении Веста его работа была той самой нитью, которая могла бы заштопать скованное-отчужденное «я» фрейдовской теории расколотого существования.

Направляя зрительское внимание на самый тонкий компонент визуального выражения — линию, такие художники, как Марден и Вест, стремятся высвободить из веков конвенционального изображения формы самый основной элемент художественного творения, из которого происходит всё остальное: согласованность глаза и разума, руки и души. Схожий инстинкт в творчестве их современников стремился отбросить даже самую, казалось бы, несократимую линию и привлечь внимание к структуре поверхности, на которой происходит художественное выражение: сделать тканью саму текстуру, лежащую в основе их идей. Шотландская художница Карла Блэк подчеркивает непрочную материальность ткани своего произведения тем, что создает поверхности из неожиданных и непредсказуемых материалов, таких как мел и гипсовый порошок, наделяя тем самым свои монументальные в иной ситуации произведения хрупкой эфемерностью, которая с философской точки зрения оказывается сродни человеческой тленности. Тонкая измятая материя целлофановой скульптуры Блэк «Ласкатель» (2009) |149 |, которая свисает, словно искореженная куколка, и преобразует занимаемое ею пространство в царство призрачной трансформации, имеет сущностное сходство с недавно созданными «смятыми картинами» |151 |калифорнийской художницы Таубой Ауэрбах и «картинами из фольги» |150 |немецкого абстракциониста Ансельма Рейле. Трехмерность острых складок и сгибов, глубоко затронувших целостность льняного холста, который Ауэрбах интенсивно скручивала и зажимала, только возрастает, когда впоследствии на них наносится аэрозольная краска. Так возникает иллюзия низкорельефной скульптуры, красота ложной топографии теней и хребтов которой свидетельствует о травме своего необычного создания, напоминая о жесткой «пространственности» наделавших шуму порезов на монохромных холстах, которые новатор Лучо Фонтана осуществлял более полувека назад.

151. Тауба Ауэрбах

Без названия (Складки).2012. Деревянный подрамник, холст, акрил

152. Лилиан Томаско

След.2012. Холст, масло

Для швейцарки по рождению Лилиан Томаско плотное льняное полотно с традиционно окрашенной поверхностью также является загадкой, которую предстоит разгадать. Обычно, работая с полароидными фотографиями «живописных» куч разнообразных по текстуре тканей, полотенец и тряпок, занавесок и простыней, Томаско несоразмерно увеличивает свой предмет и размывает фокус, подрывая любую очевидную связь между глубокими насыщенными цветами изображенных ею материалов и их повседневными функциями. Так возникает загадочное переплетение вдохновения и процесса, окраски материала и окрашенного материала, подталкивающее нас поразмыслить над самой сутью процессов восприятия и создания. Как ясно из названия картины «След» (2012) |152 |, Томаско больше интересует то, что было, а не то, что есть, скорее присутствие отсутствия, нежели физически ощутимое здесь и сейчас. Цвет у художницы редко обозначает саму вещь; скорее, он создает вибрирующее эхо отражающейся памяти — невидимую нить, соединяющую прошлое и будущее, «я» и душу.

153. Беатриc Мильязес

As Irmas (Сестры).2003. Бумага, печать

154. Джули Мерету

Стадия I.2004. Холст, чернила, акрил

Синхронизация ритмов собственной души с традиционными принципами культуры и истории, окружающих ее, является побудительным мотивом для творчества некоторых абстракционистов, заявивших о себе в этот период. Для бразильской художницы Беатрис Мильязес, а также американской художницы эфиопского происхождения Джули Мерету, нигерийского скульптора и уроженца Ганы Эля Анацуи и немецких мультимедийных художников близнецов Герта и Уве Тобиасов абстракция стала средством слияния всё еще формирующегося западного визуального словаря со свежими акцентами, связывающими произведения с культурными традициями, зачастую пропущенными историей модернистского искусства. Находясь под равным влиянием жестких линий и оптических хитросплетений Бриджет Райли, а также тропической атмосферы родного региона — влажной смеси блеска и темноты, ослепления и опасности, Мильязес сумела освежить абстрактную традицию в Латинской Америке, берущую начало на заре 1950-х годов, когда швейцарский художник и один из первопроходцев конкретизма Макс Билль организовал ретроспективу в Музее современного искусства в Сан-Паулу, пробудив интерес к этому искусству.

Для Мерету, чья семья бежала из подконтрольной хунте Эфиопии в 1977 году, когда будущей художнице было семь лет, сама по себе плоскость, на которой разворачивается искусство, является оспариваемой площадкой конфликтующих медиа, где слой за слоем соперничают за власть прочерченные пером линии и динамичные удары акриловой краски, полунамеки на архитектурные чертежи и учетные журналы. Так возникает застывший взрыв несвязанных знаков, беспокойный и беспорядочный шквал означающих, не связанный ни с каким осмысленным контекстом |154 |.