Келли Гровье - Искусство с 1989 года

Грубая красота, которую можно вылепить из осколков, обломков и разрушений, движет и искусством Анацуи. Прославленный своими захватывающими крупномасштабными настенными «драпировками», которые на расстоянии кажутся огромными занавесами из мятой ткани кенте (сакрального плетения из шелковых полос в Западной Африке), Анацуи создает свои скульптуры из мусора грубого потребления: пластиковых крышек от газировки и дешевых алюминиевых крышек от спиртных напитков. Эти «спасенные» материалы раздроблены, проколоты и прошиты проволокой, став переработанной мозаикой реабилитированного материализма |155 |. Искусство Анацуи стремится удержать лавину колонизирующего мусора, угрожающего сокрушить ресурсы и будущее Африки.

Скульпторы Герт и Уве Тобиасы тоже преданы идее реабилитации забытого народного символизма и древних техник, некогда служивших для его воспроизведения. Исследуя одну из огромных комбинированных ксилографий близнецов, созданную с использованием традиционных инструментов, теряешься в зигзагах сюрреалистичных форм и фрагментов румынской традиции, загадках повторяющихся узоров, напоминающих раннее увлечение Жоана Миро арлекинами. Однако в руках братьев Тобиас этот заброшенный биоморфизм, питавший европейское искусство почти век назад, оказывается реанимирован и пронизан отсылками к украшениям и традиционной одежде коренных народов. Как и Анацуи, братья Тобиас смотрят в будущее, возвращаясь в прошлое — к конфигурациям из цветов, текстур и форм, которые, будучи старыми, снова воспринимаются новыми.

155. Эль Анацуи

Дузаза II.2007. Выброшенное алюминиевое сырье и медная проволока

156. Герт и Уве Тобиас

Без названия.2007. Бумага, цветная ксилография

157. Габриель Ороско

Прототип.2004. Холст, краска на основе синтетических полимеров

Форма круга повторяется и бесконечно переопределяется в творчестве Герта и Уве: то она обозначает абстрактный живот или голову, то стилизованный цветок, то солнце или звезду. Одержимость столь эластичным означающим роднит их с мексиканским концептуальным художником Габриэлем Ороско, по-разному экспериментирующим в своем творчестве с комично удлиненным футбольным мячом, столом для снукера в виде эллипса и велосипедом, у которого нет ни руля, ни сиденья, а вместо них дополнительные колеса прорастают вверх и в стороны под разными углами от рамы. Ороско стремится бросить вызов нашей уверенности в законах физики, которые регулируют окружающую нас среду. Для серии картин «Самурайское дерево», начатой в 2004 году, Ороско разработал сложную систему сегментируемых с помощью компьютера кругов, созданных из тщательно откалиброванных квадрантов и полумесяцев, положение, размер и ориентация которых вычислялись на основании тех, что были созданы ранее. После того как изображается сложная сетка, каждая четверть или полусфера круга расписывается либо контрастно, либо так, чтобы она вливалась в фоновое поле, создавая ветвящуюся систему статического вращения, отражающую экспонентное разделение жизни на Земле и в то же время бесконечное вращение планет и галактик над ней.

Поглощенность идеей ухватить сущность универсальных сил и то, как они отражают импульсы человеческого тела и разума, схожим образом лежит в основе творчества уроженца Мумбая, живущего в Лондоне скульптора Аниша Капура, а также ирландского художника Гугги. Если скульптуры Капура на протяжении 1980-х годов добросовестно впитывали акценты индийской культуры, нередко отражая ее уникальную архитектуру, то с начала 1990-х годов он выработал более абстрактный визуальный язык, который стремится превзойти частности любого наследия или региона. В результате возникли такие работы, как «Облачные врата» (2004), — скульптура, растекающаяся, словно ртуть, в чикагском парке «Миллениум», которая одновременно кажется первобытной и футуристической, ретроградной и рафинированной. Его скульптура из красной смолы 2006 года под названием «Внутри цельной фигуры» — тонкий, похожий на диджериду рог, заканчивающийся свистком, напоминающим сложенные трубочкой губы, — кажется, предназначена для того, чтобы заглушить различие между внутренними и внешними чувствами. Что это: гладкий ствол, через который души выстреливаются в этот мир, или же огромная барабанная перепонка Бога? Столь же глубокий дисбаланс рождает и гигантская скульптура Гугги 2009 года «Calix Meus Inebrians» («Переполненная чаша») |158 |: огромный стальной потир, чаша которого возвышается и раскрывается в изумленном благоговении перед небом Прованса. Опьяняющий и одновременно аскетичный, потакающий и строгий, глубокий изгиб чаши служит проникновенным символом абстрагирующего инстинкта художника, который дистиллирует непреходящую красоту из одноразового мира.

158. Гугги

Calix Meus Inebrians (Переполненная чаша).2009. Окрашенная бронза

В 1990 году глобальный дискурс обогатился новым термином: возник «эмотикон» — гибрид английских слов «эмоция» и «икона». В 1980-х годах компьютерные программисты уже использовали клавиатурную пунктуацию, уподобляя ее выражениям лиц (например, двоеточие, за которым следует скобка, обозначает улыбающееся лицо, если посмотреть на него наклонив голову), и неожиданный спрос на особый термин для подобного знакового языка обозначил лишь внезапное распространение его использования. Стремительный рост популярности электронной переписки через интернет и обмена короткими сообщениями через мобильные телефоны в последующие годы приведет к появлению удобных цифровых платформ для обычных людей, чтобы они могли принять эту визуальную стенографию как часть своих повседневных диалогов. Вскоре включение примитивных картинок, изображающих «живые» лица (подмигивающие, нахмуривающиеся, высовывающие язык), в электронные письма и СМС (способы коммуникации, главным образом предназначенные для передачи слов) стало совершенно привычным делом для миллионов людей. Еще ни разу со времен расцвета иероглифов граница между языком и фигуративностью не была размытой настолько, чтобы эти явления вплелись в грамматику друг друга.

Истории искусства известен интерес к культуре письма и его использованию в визуальном поле, чему есть бесчисленные примеры из прошлых эпох: от знаменитой надписи на стене в картине Рембрандта «Пир Валтасара» (1636–1638) до увлеченности поп-арта рекламными лозунгами. Но годы, последовавшие за образованием слова «эмотикон» в 1990 году, свидетельствуют об усилении размытия границ между тем, что прочитывается лингвистически, и тем, что воспринимается зрительно.