Келли Гровье - Искусство с 1989 года

Концепция имен, нашитых на сторонах матерчатой палатки, задала координаты другой видной работе эпохи — «Мемориалу 418 палестинским деревням, опустошенным и оккупированным Израилем в 1948 году» палестинской художницы Эмили Ясир. В изначально белой палатке для беженцев, которую художница выставила в нью-йоркской галерее в 2001 году, посетители быстро разглядели то, чем она являлась на самом деле, — чистый холст, на котором тем, кого затронули события полувековой давности, предлагалось оставить свои имена или имена своих близких, пришив их к ткани. Вскоре стены и крыша будоражащей память материи несли отметки как выживших палестинцев, так и еврейских иммигрантов из Нью-Йорка, поскольку каждый из них стремился увидеть некое подобие себя, инкорпорированное в ткань мирного всеобщего приюта, гармонично вплетенное в ту же плоскость существования.

Воздействие работ Гордона, Эмин и Ясир основано на признании статических идентичностей, которые нам даются другими, — фиксированных имен, которые большинство из нас беспрекословно принимают за обозначения самих себя. Создавая свое самое известное произведение «Знаки, обозначающие то, что хотите вы, а не то, чего кто-то другой хочет от вас» (1992–1993) |171 |, британская художница Джиллиан Уэринг задалась целью отыскать слова, которыми мы сами можем идентифицировать себя в данный момент нашей жизни. Художница снабдила изъявивших желание участвовать прохожих с улиц Лондона черным фломастером и белым картоном, на котором они могли записать любое относящееся к ним слово или лозунг, в руках с которым они хотели бы сфотографироваться. Одного волонтера эта возможность подтолкнула к признанию в экзистенциальном кризисе — он написал: «Я в отчаянии». Другой проект Уэринг дает возможность пофилософствовать: «Всё в жизни связано, суть в том, чтобы увидеть и понять это».

170. Трейси Эмин

Все, с кем я спала 1963–1995.1995. Палатка с нашивками, матрас и светильник (сгорела в 2004)

171. Джиллиан Уэринг

Я в отчаянии. Из серии «Знаки, обозначающие то, что хотите вы, а не то, чего кто-то другой хочет от вас».1992–1993. Алюминий, машинная фотопечать

Для ряда художников инстинкт смешения визуального и вербального связан с порывом растворить в настоящем прошлое. Если история взаимоотношений слова и изображения на протяжении ХХ века, начиная от кубизма и вплоть до поп-арта, сводилась к размытию медиа, традиционно претендовавших на долговечность (живопись и скульптура), заведомо эфемерными формами культуры (газетами, рекламными объявлениями и упаковкой), то художники последней четверти века, напротив, стремились вписать туда новую главу, в которой современное искусство способствовало возвращению более высококультурного слова из классических, библейских и избранных литературных источников. Главный лидер этого подхода — американский экспатриант Сай Твомбли, проживший более полувека в Италии до своей смерти в 2010 году. Близко общавшийся с Робертом Раушенбергом на стадии своего формирования, Твомбли разделял с прославленным коллажистом восхищение силой культурной аллюзии, придающей статической в противном случае работе своего рода повествовательное движение, которое способны вызвать только слова. Но если Раушенберг был склонен присваивать знаковые образы из современных источников, то Твомбли экспериментировал с квазицитатами из широкого круга литературных контекстов, заимствуя как из классических мифов, так и из европейской поэзии XIX века. Для живописи и рисунков Твомбли 1990-х годов были характерны хаотично накорябанные по всей поверхности и трудночитаемые за «детскими» каракулями и карандашными зачеркиваниями слова и части слов, призванные связать картину с литературной основой. В поздние годы они уступили место более читабельным отрывкам из модернистских текстов, вроде «Роз» (1949) Райнера Марии Рильке |172 |.

В неожиданном направлении развил пристрастие Твомбли к эпическим стихам, беспорядочно намалеванным на окрашенной поверхности, рожденный в Японии немецкий художник Йонатан Мезе. Хаотичная сценография и реквизит его уникальной постановки оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль» (основанной на поэме немецкого автора XIII века Вольфрама фон Эшенбаха) непочтительно деконструирует имена и язык прославленного цикла сказаний о короле Артуре. В детстве Мезе был одержим игрой словамии даже изобрел собственный тайный язык, состоящий из тринадцати вымышленных терминов, которыми, как он считал, можно выразить любой смысл; эта игра продолжилась в его взрослом ви́дении.

Любопытная коллизия бегло выполненной иллюстрации с литературными выдержками наполняет жизнью и искусство Раймонда Петтибона, известного прежде всего своим черно-белыми карикатурами тушью, перемежающимися с цитатами из Ульяма Фолкнера, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.

Порой мы можем видеть, как иной художник доводит слияние слова и изображения до крайности, позволяя последнему полностью взять верх не только над удобочитаемостью первого, но и над любым различимым следом его высказывания. К примеру, грандиозная картина британского художника Кристофера Ле Брена «Уолтон» (2013) |173 |скрывает за немым ревом вязких нот имя композитора и название его оперы, вдохновившей на создание этого полотна («Тройл и Крессида» (1954) английского композитора Уильяма Уолтона), сублимируя таким образом слоги, с которых ле Бран начал свое произведение, в слабые акценты, которые глаз должен рассмотреть, чтобы услышать.

172. Сай Твомбли

Роза (IV).2008. Дерево, акрил

173. Кристофер Ле Брен

Уолтон.2013. Холст, масло

Побуждение интегрировать в произведение современного искусства формулировки из литературы прошлых эпох подразумевает веру в способность языка оживать на новых устах. В то же время в основе большинства произведений китайского художника Сюй Бина лежит предположение, что язык со временем стирается в своей основе и требует радикального омоложения, которого простая реконтекстуализация достичь не способна. В начале своей карьеры Сюй экспериментировал с тщательно созданными карикатурами китайских иероглифов в «Книге с небес» (1987–1991), состоящей из огромных свитков, свисавших с потолка галереи. Обильно украшенная атмосферная работа молчаливо высмеивала бессодержательность придуманных иероглифов, особенно когда они выставлялись в англоязычных сообществах, где бессмысленность их лишенного значения синтаксиса и извилистых конструкций едва ли была обнаружена. «Книга с небес» — это ориентир для оценки изобретательности и силы последующей работы — амбициозной «Книги земной юдоли» (2003 — настоящее время) |174 |. Эпическое повествование, выраженное исключительно универсальными пиктограммами из того многообразия, которое мы каждый день встречаем в общественных местах, на дорожных знаках и в библиотеке смайликов на наших мобильных телефонах, делает это произведение одновременно универсально доступным и непреодолимо двусмысленным. «Книга земной юдоли» во многих отношениях является последним примером решимости эпохи объединить в единую эмоциональную систему выразительную силу слова и изображения.