Келли Гровье - Искусство с 1989 года

Если бы вы могли сделать карту своего сознания, как бы выглядел этот атлас? Для «Образовательного комплекса» американский художник Майк Келли по памяти смастерил модель 4,88 на 2,44 метра, изображающую каждую школу, которую он когда-либо посещал, начиная от родного дома и детского сада до Калифорнийского института искусств, где он получил диплом о высшем образовании. Те комнаты, коридоры и подвальные проходы, которые отсутствуют на детальной композиции, больше похожей на архитектурный план для еще не построенной институции, чем на «слепок» чьего-то разума, соответствуют провалам в воспоминаниях художника и представлены просто сплошными блоками. Келли интерпретировал эти непроницаемые «дыры» в своей памяти как места подавленного сексуального насилия. Стремление сжать в едином психологическом пространстве призрачные следы физического мира, в котором ты обитаешь, характерно для эпохи и находит свое выражение, в частности, у южно-корейских художников До Хо Су в скульптуре «Дом внутри дома» (2009–2011) и Хэйке Ян в сайт-специфичном произведении «Садун 30».

Утверждение, что искусство несет ответственность за расширение границ допустимого выражения и что оно обитает на туманной границе между социально приемлемым и табуированным, — всего лишь клише. Но если кто-то сомневается, что искусство продолжает брать на себя ответственность за исследование культурных границ, обратитесь к воображению американского художника Пола Маккарти. Состоящий из механических кукол, одетых в эксцентричный ковбойский китч, будто секс-туристы на развратном ранчо, скандальный «Городок Йа Ху» представляет собой огромную диораму вопиюще разнузданных роботов, которые кажутся зрителям одновременно забавными и глубоко тревожными. Произведение высмеивает символы и чванство Америки, изображая ее угрожающе развратной. Если отвлечься от деталей демонстрируемого нам плотского карнавала тазового скрежета, то окажется, что работа проливает свет на вуайеристское соучастие аудитории, которая не может отвлечься от этой галопирующей гротескности. В конце концов, только вам известно, как долго вы сами рассматривали эту страницу.

Считается, что новым художникам следует создавать себе творческую территорию, расчищая пространство для своего воображения внутри тесных канонов всех своих предшественников. Идея столь же интригующая, сколь и таинственная. Однако именно ее ярко иллюстрирует британский режиссер Стив Маккуин в работе, переписывающей знаменитую кинематографическую сцену из немого фильма 1928 года «Пароходный Билл», в которой Бастер Китон едва остается цел после того, как на него падает фасад дома, благодаря идеально точному расположению окна. В переизобретении Маккуином захватывающего трюка, проигрываемого с разных точек зрения четыре с половиной минуты, культурный контекст без пяти минут катастрофы перемещается из фарса голливудской комедии на заброшенную дорогу Америки эпохи сегрегации. Смещая фокус аудитории с трюкачества и хохота на жизненные перипетии обочины общества, Маккуин демонстрирует риски и возбуждение от выбора художественной позиции.

Как художник понимает, что его произведение готово? Когда встречаешь законченный рисунок, картину или скульптуру в галерее, легко забыть о том, что воспринимаемый нами стазис скрывает динамичную историю драматического развития: энергозатратное испытание, которое прошла данная работа от первого мазка кисти или удара резца. Каждое произведение концентрирует в себе все свои переходные варианты, которые могли бы стать ее финальной версией, если бы художник решил на них остановиться. Подобные мысли вдохновляют анимированные фильмы южноафриканского художника Уильяма Кентриджа, изображающие медленную эволюцию его рисунков, каждая фаза которых превращается с помощью фотографирования в проникновенно-сюрреалистичные нарративы, способные возникнуть только из беглых эскизов: вот пишущая машинка, которая мгновение назад была котом, превращается в бомбу; а вот одинокий человек, смотрящий в никуда, пока экзистенциальная жидкость всего, чем он когда-то был, вытекает из его тела, заполняя всё вокруг.

На протяжении всей своей жизни французская художница Луиз Буржуа символично уподобляла паука, с его загадочным даром шелкового прядения, своей матери, талантливой ткачихе, которая умерла во время учебы молодой художницы в университете. Когда в 2000 году лондонская галерея Тейт Модерн открыла Турбинный зал как пространство для выставок произведений современного искусства особо крупного масштаба, Буржуа пригласили создать для них инаугурационную инсталляцию. Ключевым элементом ее выставки стало возведение гигантского стального паука под названием «Maman» («Мама»), возвышающегося более чем на десять метров на восьми веретенообразных ногах, вокруг которых и предлагалось побродить зрителям. Будучи одновременно глубоко личным по своему замыслу и заманчиво публичным в своем эстетическом охвате, произведение Буржуа является подходящим символом гигантизма, к которому неуклонно тяготеет искусство эпохи.

Насколько прочна сегодня связь между социальным активизмом и художественным сознанием? Именно этот вопрос лежит в основе произведения швейцарского художника Томаса Хиршхорна под названием «Мост» — эрзац-прохода, построенного над узким переулком, соединяющим групповую выставку «Протестуй и выживай» в галерее Уайтчепел в Лондоне в 2000 году с анархистским книжным магазином поблизости. Зрителям, пытающимся перейти по тоннелю (который выглядит так, будто его наспех сварганили из подручных материалов: клейкой ленты, мешков для мусора и картона), на каждом шагу приходилось преодолевать свои сомнения в том, что конструкция их выдержит. Возникшее произведение побуждает зрителей задуматься о том, насколько в материальности искусства задействовано общественное сознание. «Мост» ставит вопрос, что теряется, когда произведение искусства переходит от зарождения к презентации в галерейном пространстве, и может ли этот шаткий переход от идеи к выставке действительно лишить объект его незавершенности.