Келли Гровье - Искусство с 1989 года

Можно ли воспринимать произведение искусства отдельно от его места в истории искусства или от предубеждений и политики общества, в котором оно возникло? Подобные дилеммы питают выполненное южноафриканской художницей Трейси Роуз фотопреображение некогда скандальной мраморной скульптуры Огюста Родена «Поцелуй» (1882). Если оригинальная работа Родена навсегда запечатлела роковое объятие любовников-изменников из дантовского «Ада» в момент, предшествующий их разоблачению и убийству, то работа Роуз изображает мгновение до поцелуя самой художницы и ее нью-йоркского арт-дилера. Черно-белый медиум подчеркивает отличия тонов африканской кожи переплетающихся фигур — контраст, который только усиливается воспоминанием о бледном камне оригинальной скульптуры французского автора. В результате возникает свидетельство острых культурных перипетий, которое напоминает нам о неотделимости смысла работы от широты дискриминации его аудитории.

Несмотря на то что художники и критики нередко используют «поглощающие» прилагательные — такие как «вбирающий» или «захватывающий» — для описания интенсивного воздействия искусства, возможно ли на самом деле полностью раствориться в ткани произведения? Вера в потенциал искусства полностью поглотить тело и душу человека вдохновила японскую художницу Яёй Кусаму, которая экспериментировала с гипнотическим эффектом узора в горошек с 1960-х годов, на создание инсталляции «Светлячки на воде». Состоящее из небольшой комнаты с похожим на пруд полом и подсвеченное только висящими огоньками, которые отражаются от зеркальных панелей, создавая иллюзию бесконечно удаляющегося пространства, произведение «Светлячки на воде» предлагает зрителю пленительный парадокс клаустрофобной открытости. Внутри инсталляции сознание колеблется между микроскопическим гулом субатомных частиц и ярким светом далеких галактик. Глубина творчества Кусамы, превозносимого поклонниками как визионерское и в то же время критикуемого как побочный продукт поп-арта, в большой степени зависит от темперамента зрителя и того, что он или она способны увидеть в горстке пыли.

Может ли искусство глубоко реагировать на злобу дня, не теряя при этом значения для будущих поколений? Для португальской художницы Паулы Регу конвертируемость смысла от одной эпохи к другой зависит от целостности мифов, которые художник сумеет выдумать в своей работе. Вдохновленная отсутствием временных привязок в сказках и фольклоре, Регу зачастую посвящает свои картины изобретению новых легенд, обеспечивая зрителей сырыми ингредиентами богатой, но рудиментарной истории, повествование и смысл которой лишь дразнят своей невыстроенностью. В своей отвратительно-обворожительной «Войне», задуманной вскоре после союзнического вторжения в Ирак в 2003 году, Регу изображает интригующие кроликоголовые фигуры, ощупываемые аистами и огромными насекомыми, которые, похоже, пытаются убежать от какого-то непонятного конфликта. И хотя основой для неоднозначной композиции картины послужила сделанная журналистом фотография бегущих от взрывающейся бомбы детей, трактовка фигур в виде мягких игрушек вместо реальных людей задает этой драме направление ожившего кошмара, не привязанного к какому-либо конкретному времени и месту.

Может ли портрет изображать человека вообще, а не конкретную личность? Лидеры китайской культурной революции второй половины 1960-х — середины 1970-х годов верили, что может, усиленно пытаясь стереть признаки индивидуальности в пользу коллективной идентичности. Эта идеологическая цель покрывает маскоподобные лица бесчисленных дозволенных государством фотографий, которые сохранились с тех времен. Для китайского художника Чжана Сяогана эти пришедшие из дества бесстрастные черно-белые образы стали основой серии «Родословная», в которой художник подвергает сомнению подобное бездушное самоуничтожение. С первого взгляда может показаться, что портреты Чжана лишь продолжают бесчувственную образность документов, которые их вдохновили. Но если присмотреться повнимательнее, то хрупкий налет самоуничтожения тает, как только неукротимый дух начинает дрожать на поверхности изображения.

«Лишь одно зрелище более величественное, чем небо, — писал Виктор Гюго, — это глубь человеческой души». Начиная с золотой эпохи голландской живописи XVII века художники нередко стремились уподобить пространство интерьера нетускнеющей глубине внутреннего существования. Этот многолетний импульс направил фокус объектива итальянского фотографа Луизы Ламбри к сокровенным деталям прославленных интерьеров по всему миру, в том числе и дома модернистского архитектора Луиса Баррагана в Мехико. Здесь беспорядочные матрицы света и тени, образованные щелями по-разному открытых в разное время дня ставень, создают неотрепетированную драму темноты и освещенности.

«Не думаю, что я особо нравился своим родителям, — сказал однажды Вуди Ален, — они как-то подложили настоящего плюшевого медвежонка в мою кроватку». Хорошие вещи, безусловно, могут быть доведены до ужасающей крайности, и даже подаренным медвежонком можно переступить черту. Но относится ли это к искусству? Кажется, что именно этот вопрос задает немецкий художник Урс Фишер (его имя звучит почти как «ursus», что на латыни означает «медведь»), публично установив свое огромное семнадцатитонное произведение «Лампа/Медведь», отражающее идею потерянных и найденных произведений искусства. Традиционный символ комфорта и утешения — медвежонок — в скульптуре Фишера стал, напротив, раздутым сувениром пренебрежения, гигантским знаком заброшенности. Обмякшая форма несоразмерно большой скульптуры, голова которой сюрреалистично слилась с металлическим абажуром гигантской лампы для прикроватного столика, подталкивает зрителей принять то, что они оставили в темных уголках своего детства.