Келли Гровье - Искусство с 1989 года

174. Сюй Бин

Книга земной юдоли.2003 — настоящее время. Графика на бумаге

В предыдущих девяти главах мы рассматривали темы, техники и катализаторы культуры, занимавшие художников, которые жили и работали в бурные годы, начавшиеся в конце 1980-х. Цель этой финальной главы заключается в том, чтобы наметить конкретную направленность воображения в эту суматошную эпоху, сосредоточив внимание на одной ключевой работе из каждого года. Предлагая данную хронику, я надеюсь отчетливее выделить эволюцию творческого сознания в период беспрецедентных перемен.

«Существование очень хрупко, — признавался в своем дневнике за июль 1986 года американский художник Кит Херинг, — это лишь тонкая грань между жизнью и смертью. И я ощущаю, как иду по ней». Политический плакат «Незнание = страх» — комментарий художника к общественной реакции на эпидемию СПИДа в конце 1980-х годов — был создан за год до его смерти от осложнений этой болезни в феврале 1990 года. Произведение демонстрирует готовность Херинга на последнем этапе своей жизни поддерживать тот же уровень культурной критики, который десятилетием ранее прославил его в качестве граффитиста, работавшего в метро. Способность Херинга размывать границы между личной сферой и активизмом, прямотой и популярностью повлияла на воображение многих художников его времени.

Свисающий с потолка галереи, словно неподходящая по месту люстра, перевернутый рояль Хорн каждую минуту меняет состояние от полного молчания, когда закрывается крышка и втягиваются клавиши, до почти невыносимой какофонии, когда инструмент раскрывается и дисгармонично громыхает. Созданный год спустя после падения Берлинской стены в родной для художницы Германии, «Концерт анархии» являет подходящий саундтрек к обстановке охвативших Европу потрясений. Перенос объекта из его привычной среды — концертного зала — созвучен многим и другим ключевым для эпохи произведениям, включая «Мою постель» Трейси Эмин, также впервые выставленную в 1990 году, и «Физическую невозможность смерти в сознании живущего» Дамиена Хёрста, открытую публике в следующем году.

Обыгрывая подрывную идею реди-мейда Марселя Дюшана, художники поп-арта вроде Энди Уорхола представляли повседневные розничные товары, такие как банки супа, бутылки Coca-Cola и коробки Brillo, в качестве высокого искусства, предлагая нам сформулировать разницу между этими понятиями. Но что, если заранее готовый «найденный объект» — это сама смерть, а преобразованный товар — потеря невинности? Такие вопросы ставит леденящий душу «Памятник „Одесса“» французского концептуалиста Кристиана Болтански, названный в честь украинского города, откуда происходил его отец. Собранная из обработанных фотографий неизвестных школьников, празднующих Пурим — еврейский праздник избавления от истребления, — в 1939 году, накануне холокоста, работа Болтански напоминает импровизированный алтарь, эффектно освященный клубком голых лампочек и проводов. Инстинктивно увлеченные жутким очарованием произведения зрители оставлены теряться в догадках, за что именно их призывают помолиться.

Когда мы смотрим на произведения искусства, на что на самом деле направлен наш взгляд? Процесс отбора работ для музея или собственного дома или же просто обзор современного искусства подразумевают фокусировку внимания на достижениях и фантазиях нескольких персоналий за счет исключения других. Слишком часто творчество женщин-художников и тех, кто живет и трудится вдали от основных культурных центров, выпадает за пределы критического обзора. Ирландская художница Дороти Кросс приглашает нас поразмыслить о безмолвном насилии, гляда на чувствительную ткань выступающего коровьего соска, размещенного в центре реальной мишени (ставшей символом модернистского искусства с тех пор, как Джаспер Джонс в 1955 году начал использовать мишени в своих произведениях). Сделав грубую карикатуру женской сексуальности объектом «мужского глаза» (феминистской формулы, которую, по всей видимости, обыгрывает название работы — «Bull’s Eye» — англ. «В яблочко», букв. «Бычий глаз»), Кросс помещает в центр своего произведения сложную политику восприятия как такового.

Существенный художественный импульс эпохи заключался в смешении внешне противоречивых эстетических жанров. Пример тому — большой сибахромный слайд канадского фотографа Джеффа Уолла, который вроде бы запечатлел мгновение, когда мощный шторм настиг пешеходов в сельском пейзаже. На самом деле это никакой не счастливый случай фотографа: изображение собиралась Уоллом на протяжении года из отдельных сцен в окрестностях его родного Ванкувера. «Внезапный порыв ветра» — трудоемкое соединение примерно пятидесяти отдельных снимков, созданных с участием актеров, — является щепетильной репликой знаменитой ксилографии Кацусики Хокусая (1760–1849) «Порыв ветра» (около 1832). Смешивая техники и терпение современного киномонтажа с драмой японской иллюстрации XIX века ради создания спонтанной фотографии, работа Уолла попала в русло амальгамирующего воображения своей эпохи.

Как далеко способно зайти искусство в заигрывании с китчем, прежде чем зрители начнут терять веру в его искренность и подозревать, что художник — пустозвон? Своей снискавшей равные хвалу и осмеяние «Собакой-шариком (Оранжевой)» американский художник Джефф Кунс довел обаяние поп-арта до точки кипения, подначивая аудиторию отречься от вечной ценности объекта чистого удовольствия. «Я никогда не хотел, — утверждает Кунс, — чтобы кто-то, увидев скульптуру, утратил свою веру в нее». Кому-то покажется, что тысячи часов, потраченные на проектирование и полировку шестидесяти сварных частей, составляющих монументальную зеркальную дворняжку, смогли передать саму суть детского чуда, трогательно отразив при этом утраченное взрослыми чувство невинного желания. Другие сочтут, что скульптура Кунса символизирует лишь заоблачную необоснованность раздутого арт-рынка, пузырь разбухших цен которого заслуживает только взрыва.