Келли Гровье - Искусство с 1989 года

140. Марк Гротьян

Без названия (Белая бабочка).2002. Лен, масло

141. Томма Абтс

Fewe.2005. Холст, масло, акрил

142. Брайс Марден

Ткацкое письмо.2010–2011. Холст, масло

Как и в работах Гротьяна, цветовая палитра Абтс обычно приглушена, если и вовсе не подавлена своей землянистостью, хотя композиционные стратегии, которые используются в ее картинах, включают в себя более широкий диапазон геометрических узоров, пересекающихся линий и разорванных прямоугольных ритмов. Как и с картинами Скалли, богатство поверхностей Абтс происходит от неутомимого выписывания составляющих картину форм. В результате органическое переплетение прямых линий и сталкивающихся контуров в ее работе создают неповторимую грамматику, которая подчеркивается неровными тенями и неоднородной текстурой. Все произведения художницы своими размерами и ориентацией напоминают небольшие портреты (48 × 38 см) и носят названия, заимствованные из немецкого словаря имен, что придает ее постоянно развивающемуся проекту глубину и неповторимость личности, как будто в каждой ее картине закодирована уникальная генетическая подпись — абстракция индивидуального «я».

143. Лиз Ларнер

2 как 3 и несколько тоже.1997–1998. Бумага, сталь, акварель, два элемента

144. Артуро Эррера

Сказать семь.2000. Шерстяной войлок

Учитывая проницаемость границы между репрезентативным и абстрактным, пожалуй, не вызывает удивления, что некоторые художники этого периода разряжали свое воображение, исследуя возможности самой этой границы как главного компонента своего искусства. На излете 1980-х годов экспертиза в восточной каллиграфии, которую нью-йоркский рисовальщик и живописец Брайс Марден начал всячески культивировать, запустила радикальную трансформацию способов его выражения. Строгий минимализм, который ранее отличал его искусство (до тех пор направленное на создание широких монохромных блоков), уступил место клубкам тонких извилистых кривых, перекликающимся с курсивностью неевропейского письма |142 |. Так возник продолжительный эксперимент по распутыванию визуального смысла из постоянно ослабевающих петель лингвистически неразборчивых каракулей.

Если долго смотреть на работы Мардена, то их растрепанные линии могут внезапно сложиться в языковую различимость или стать узнаваемыми формами. Подобный эффект используют в своем игровом воображении венесуэлец Артуро Эррера и лос-анджелесский скульптор Лиз Ларнер. Оборачивая тонкую стальную арматуру в тутовую бумагу, окрашенную акварелью, Ларнер собирает вроде бы простые геометрические модели того, что кажется огромными пустыми химическими молекулами, чьи формы странным образом деформированы, будто бы их протащили через червоточину из другого измерения. Искажение регулярного объема, как в работе Ларнер «2 как 3 и несколько тоже» (1997–1998) |143 |, приковывает внимание зрителя к изогнутым краям, определяющим целостность проницаемой конструкции. В ее чудно´й арматуре цвет оказывается сведен ко всего лишь к намеку на границах существования предмета.

Важной чертой творчества Эрреры является гладкий переход областей абстрактных линий на поверхности работы в иконические мультяшные формы, оставленные в виде виньеток неоконченной анимации. Смешение абстрактного с минимально изобразительным оставляет каждое произведение в подвешенном состоянии, заставляя зрителей гадать, что делает изображение перед ними: медленно распускается или постепенно собирается в нечто удобочитаемое. Эти искусно запутанные формы настолько незабываемы, что даже чисто абстрактные работы Эрреры, такие как «Сказать семь» (2000) |144 |, состоящие из нитей висящего войлока, кажутся навечно пребывающими в состоянии сплетения в традиционные формы.

145. Андре Бутцер

Без названия.2008. Холст, масло

146. Альберт Олен

Без названия.2012. Холст, бумага, масло

147. Шарлин фон Хейл

Моментито.2009. Холст, акрил, пастель, уголь

Ироничная двусущность, которая привлекает воображение одновременно к миру очевидной легкомысленности эфемерной мультипликационной анимации и к потенциальной остроте чистой краски, также отличает работу немецкого живописца Андре Бутцера |145 |. Художник неустанно вращается между крупномасштабными работами тесного карнавального экспрессионизма, где отвоевывают себе пространство буйство карикатурных форм и искаженных лиц в психоделических цветах, и более спокойными работами со сдержанными детскими каракулями на фоне рассудительных и неподвластных времени серых тонов. Когда Бутцер работает в своей второй манере, кажется, что его нерегулярные и загадочные линии плывут по поверхности картины и одновременно жадно ею поглощаются, как будто любые попытки человека процарапать нечто красноречивое обречены на невнятность. Полученное впечатление, будто почти сформулированное изображение тонет в своем медиуме, соответствует технике таких современников художника, как немцы Альберт Олен и Шарлин фон Хейл.

148. Франц Вест

Я и Оно.2008. Лакированный алюминий, три части

Для нью-йоркской выставки 2014 года под названием «Живопись пальцами» Олен присвоил рекламные эмблемы, развернув на их поле «войны» клякс, полос и пятен |146 |. Возникшие образы оставляли ощущение роскошного вандализма: элитное граффити, слишком хорошо осознающее свою эстетичность, чтобы нести сколько-нибудь серьезное антисоциальное послание. В свою очередь, у Шарлин фон Хейл языковая невнятность идет рука об руку с интригующей неопределенностью значения ее произведений. В центре ее картины 2009 года «Моментито» |147 |среди мрачного хаоса из потертостей и тусклых каракулей распахивается похожее на окно неокрашенное белое квадратное поле. А смятое сообщение из извилистых линий либо втягивается в сознательную поверхность произведения через нетронутое отверстие, либо навсегда разматывается наружу: музыка едва рожденной фразы застыла на грани возможности дешифровки.