Келли Гровье - Искусство с 1989 года

«Цветение» обращает сейсмограф с его утилитарной и научно-исследовательской целью в действующее по своему усмотрению устройство, способное как генерировать красоту, так и сеять страх.

132. Кен Голдберг, Санджай Кришнан, Фернанда Вьегас и Мартин Уоттенберг

Цветение.2013. Это земляное произведение фиксирует колебания почвы, которые затем передает через интернет для генерации «расцветающих» цветовых полей

По мнению другой группы новаторов — Джеймса Огера, Джимми Луазо и Стефана Агаманолиса, растущая в последние годы зависимость от мобильных коммуникаций привела к тому, что люди повсеместно стали слишком полагаться на телефон — это по-настоящему удивительное приспособление, ставшее для культуры чем-то само собой разумеющимся. В качестве возражения художники придумали «Изофон» (2004) |133 |— телекоммуникационный прибор для общения двух людей, чьи тела одновременно погружены в воду в разных локациях. Состоящий из астронавтских шлемов, сделанных из стеклопластика, с тремя расходящимися спицами, которые, в свою очередь, соединены с тремя сферическими буями (так, чтобы голова находящегося в воде оказывалась в центре «солнечной системы» этих луковичных поплавков), «Изофон» позволяет пользователям дрейфовать по воде во время разговора. Надетый футуристический шлем исключает любое стороннее отвлечение внимания. Таким образом, вскоре сознание собеседников, дрейфующих в воде температуры тела, становится единым с отделенными голосами каждого. Там, где технология всё активнее стремится спрятать науку за изобретениями, плавно интегрируя их в нашу жизнь, как будто они всегда были ее частью, присущая «Изофону» громоздкость призвана указывать на материальную весомость научных исследований, которым мы обязаны появлением меняющих нашу жизнь гаджетов.

133. Джеймс Огер, Джимми Луазо, Стефан Агаманолис

Изофон.2004. Стеклопластик, алюминий, электронный ресурс

Если создание «Изофона» может показатся некой озорной провокацией, неуклюжесть функционирования и чистота опыта которой любопытно расходятся с балансом удобства и качества, привычно ожидаемого от технологических приспособлений, то произведение «Umkehrbrille» («Перевернутые защитные очки») |134 |бельгийского художника Карстена Хёллера, создаваемое начиная с 1994 года, можно считать подлинно дезориентирующим изобретением. Напоминая нечто среднее между громоздким оборудованием, которое офтальмологи используют для оценки зрения пациентов, и футуристическими очками, хитроумное изобретение Хёллера разрушает ожидания того, кто его надевает, значительно затрудняя его способность воспринимать окружающий мир вместо попыток ее улучшить. Потайные зеркала очков наклонены так, чтобы поставить мир с ног на голову и сделать передвижение от одной точки к другой до тошноты опасным опытом. Продолжительный эффект ношения нелепых очков Хёллера выражается в более глубокой оценке тех обычных устройств, которыми мы бездумно пользуемся день ото дня, а также науки, лежащей в их основе.

134. Карстен Хёллер

Umkehrbrille (Перевернутые защитные очки).1994/2004. Акрил, стеклянные призмы, алюминий, полиэтилен, полипропилен, пеноматериал, кожа, нилон

«Изофон» и «Umkehrbrille» напоминают нам, что наука и искусство основываются на экспериментальных исследованиях, результаты которых непредсказуемы. Не каждый продукт работает и приносит желаемые плоды. Риск — это неотъемлемый компонент истории обеих дисциплин, и наблюдатели созданного произведения, равно как и его создатели, должны быть к нему готовы. Или же, как остроумно намекает инсталляция немецкого художника Кристиана Мёллера: «Не трогать» (2004). Работа состоит всего лишь из установленного в галерее металлического шеста, обведенного большим знаком на полу, который решительно запрещает посетителям его трогать. Однако кроме визуальной инструкции ничто не препятствует тому, кто решится проигнорировать знак. Установленная в лондонском Музее науки в 2004 году работа провоцировала зрителей на риск, без которого не было бы никаких научных открытий. Однако, будучи дестабилизирующей двойной ловушкой, тех, кто решился ослушаться предупреждения, шест ударял слабым электрическим разрядом после звука сирены, напоминая тем самым, что произведение искусства — не научная работа и, несмотря на схожие импульсы, они относятся к различным культурным формам, способным по-разному сотрясать наши чувства.

135. Кристиан Мёллер

Не трогать.2004. Сталь, ПВХ, система электрического ограждения, громкоговоритель

Когда НАСА начало публиковать виды нашей Галактики, снятые космическим телескопом Hubble после его запуска на орбиту с Космического центра Кеннеди во Флориде в апреле 1990 года, первой реакцией общества стало оцепенение перед явленной внеземной красотой. Затем появились вопросы. Среди прочего людей одолевало сомнение, действительно ли эти завораживающие фотографии соответствовали тому, что мог бы увидеть человеческий глаз из космоса, или же эти поразительные оттенки явились лишь искусственной манипуляцией. Эксперты в астрофизике вскоре попытались объяснить философское различие между так называемыми истинными и искусственными цветами: разница между тем, что воспринимает невооруженный глаз, и тем, что изображает сложное оборудование корабля, обусловлена не достоверностью цвета, как мы его понимаем, а жаром, массой и влажностью. НАСА, подобно таким предшественникам — новаторам зарождающегося абстрактного искусства в начале прошлого века, как Казимир Малевич, Василий Кандинский и Пит Мондриан, воспринимало цвет как относительное измерение существования объекта, как качество, которое может украшать и оцениваться отдельно от сущности и внешнего вида, — проводник, выпущенный в неизвестное. И действительно, в этих дебатах об аутентичности и изменчивости цвета в начале 1990-х годов можно увидеть метафору возвращения некоторых самых талантливых современных художников к трансцендентной роли цвета в искусстве как всецело абстрактному свойству, свободному от какой бы то ни было материальной формы.