Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

Что еще усложняло дело, Дисней хотел снимать некоторые части «Белоснежки» многоплановыми камерами, которые позволяли создать иллюзию трехмерного пространства. Например, в сцене шествия гномов из рудника домой он хотел видеть «различные пейзажи, через которые они проходят – на некоторых деревьях отвалились куски коры, и они покрыты светлыми пятнами. И пусть гномы пройдут через сосновый лес и попадут в осиновую рощу или березовую… и местами должны быть большие камни со мхом на них, разных цветов, молодым и зеленым, или старым, высохшим и потемневшим». Для таких съемок целлулоидную пленку, фоновые рисунки и рисунки переднего плана размещали на шести разных уровнях. Основное и фоновое изображение наносилось на стекла, разделенные расстоянием в несколько дюймов. Камера приближалась, удалялась, разные уровни попадали в фокус, – как если бы снималось живое действие. Но снятые таким образом сцены трудно было сочетать со сценами, снятыми привычным способом.

Общее представление Диснея о фильме так изменилось за два года, что он устоял даже перед сильным искушением использовать избитые, но безотказные приемы выжать у публики слезу. И тут он не всегда встречал понимание у своих сотрудников. Уже после того, как «Белоснежка» вышла на экраны, Дейв Хенд говорил, что «публика реагировала еще лучше, если бы мы были умнее и проанализировали сюжет еще тщательнее. Разве мы не могли использовать несъеденные пирожки (которые пекла Белоснежка, когда Королева предложила ей отравленное яблоко) как образ, который вызвал бы у зрителей слезы? Разве мы не могли с большей силой надавить на эмоции публики? А мы просто показали Белоснежку мертвой и гномов, плачущих вокруг нее». Кое-кто из сотрудников, слушавших Хенда, пожалел и о сцене со строительством кровати: гномы провозились бы с ней как раз до того момента, когда настал черед положить на нее мертвую Белоснежку.

Тривиальные голливудские приемы были под рукой с самого начала, – как, например, «вышибающая слезу» молитва, которую Дисней хотел сперва вложить в уста Умника. Но потом Дисней всеми силами старался изгнать их из фильма. Он был вынужден не только выпутываться из собственных ошибок, но и противостоять благим намерениям своих сотрудников. Нарисованные персонажи, считал Дисней, и сами по себе могут удерживать интерес публики на протяжении всего полнометражного фильма. Он верил в возможности мультипликационного материала. Он утверждал, что гномы и так вызовут симпатию зрителей: «Каждый из них должен делать лишь что-то простое, а если нагромоздить еще что-то в этой сцене, будет только хуже». Когда декоратор Кен Андерсон высказал опасение, что «плачущие гномы могут показаться забавными», Дисней ответил: «Я считаю, что им будут сочувствовать… По-моему, мы многое упустим, если не воспользуемся крупными планами».

Но в некоторых случаях Уолт сожалел, что не «растянул» действие. Во время работы над «Белоснежкой» он обсуждал свои проблемы с Чарли Чаплином, и тот советовал время от времени сбавлять темп, чтобы заставить публику немного подождать. «Что ж, я подумал, что Чарли этим злоупотребляет, потому что сам я ощущал нетерпение, когда смотрел его фильмы. Однако он был прав: зритель больше ценит то, чего ему пришлось подождать».

Кстати, в 30-е годы критики часто сравнивали Диснея с Чаплином, называя их двумя величайшими художниками экрана.

Когда Дисней, описывая свои представления об анимации, использовал выражение «карикатура жизни», он имел в виду карикатурное изображение действия. Но в процессе работы над «Белоснежкой» его представления о «карикатуре» менялись. Анимационное изображение Ворчуна Биллом Титлой – образец нового подхода. Титла сумел передать переживания гнома, но Ворчун при этом оставался мультипликационным персонажем с характерно преувеличенными чертами. Этот гном больше других сопротивляется Белоснежке, и при этом больше других заботится о ней. Титла передавал эту смесь эмоций с чрезвычайной живостью: например, когда Ворчун показывает Белоснежке язык, он проявляет не столько враждебность, сколько негодование и сожаление о том, что позаботился о ней. Титла был поклонником системы Станиславского и стремился эмоционально вжиться в образ, как это рекомендовал своим актерам знаменитый русский режиссер. В мультипликации раньше никто так не делал.

В 1937 году была опубликована под именем Уолта статья, где он говорил о своих возросших требованиях к мультипликации: «Хотя у нас теперь лучше получаются изображения людей, пройдут еще годы, прежде чем мы сумеем изображать их с такой же достоверностью, что и животных… Зрители хорошо представляют себе, как выглядит человек и как он ведет себя, но лишь смутно – как выглядят и как ведут себя животные. Поэтому у зрителей не возбуждает недоверия карикатурная передача облика и повадок животных в наших мультфильмах. Но однажды в мультипликацию придут великие художники, которые смогут передавать все человеческие эмоции. И все равно она будет карикатурой, а не простым подражанием актерской игре в театре или в кино».

Диснею удалось соединить комический мультфильм, построенный на забавных выходках и положениях, с серьезностью самого сюжета. Гномы, несомненно, остались фарсовыми персонажами, и у самой Белоснежки имелись комедийные черты, которые не подразумевала сказка в оригинале. У Диснея счастливый конец – возвращение героини к жизни, а у братьев Гримм рассказ завершается страшной гибелью Королевы. В сущности, в этом отношении можно сравнить диснеевский фильм с комическими операми Моцарта, – они серьезны на свой лад.

«Белоснежка» показала, что анимация с ее подвижными рисунками в возможностях художественного выражения не уступала живому кино или даже превосходила его. В кино внимание и симпатию зрителей завоевывали актеры, а «Белоснежка» доказывала, что на это способны художники-аниматоры. Мультипликационное искусство, поднятое на высоту «Белоснежки», теперь не ограничивалось историями про животных и сказками.

В последние недели 1937 года началась настоящая запарка. Уолт Дисней потом говорил, что ему по-хорошему требовалось бы еще «два-три года на то, чтобы сделать фильм таким, каким мы хотели». Но счет шел на недели. Копирование и раскрашивание контуров стало чрезвычайно напряженной работой. Стараясь закончить фильм в срок, «девушки находились на грани истерики», по словам копировальщицы Мэри Истмен: «Это был огромный коллективный труд, и от нас зависело его завершение – ради Уолта, который обладал харизмой и к которому девушки относились чудесно». Другая копировальщица, Маргарет Смит, вспоминала: «Мы приходили на работу в семь утра и уходили в десять вечера на протяжении трех дней, потом еще два дня работали до пяти, весь день в субботу и иногда еще и в воскресенье. Никто не жаловался, всех страшно увлекало дело – создание первого полнометражного мультфильма».