Анна Блинова - Экран и Владимир

…Актерский ансамбль «Интервенции» сверкал именами: Ю. Толубеев, Е. Копелян, О. Аросева, Р. Нифонтова, С. Юрский, Ю. Катин-Ярцев… Актеров невозможно было узнать в этом маскараде костюмов, карусели типов и ситуаций. Положительный Копелян играл бандита, держащего в страхе всю Одессу, имеющего чуть ли не своеобразную армию себе подобных. Нифонтова, голубоглазая дама из круга высокопоставленных и богатых людей в «Хождении по мукам» играла женщину-профессионального убийцу, с ног до головы закутанную в черное. Аросева превзошла самое себя в роли богатейшей мадам Ксидиас, матери уже взрослого «недоросля», но все еще по-молодому носившей платья с неслыханно огромными декольте. «Красавец!» — восклицала Аросева-Ксидиас о Бродском, — с придыханием, колебаниями торса и закатыванием глаз от восторга.

В картине все гипертрофировано. Так, Ксидиас с преувеличенной картинностью требует от Бродского-Воронова: «Верните мне сына! Не берите его в свою революцию! Даю вам за него пять тысяч!». И — голосом торговки, не желающей передать лишнего: «Десять — и покончим с этим делом!» Валерий Золотухин (его рекомендовал Полоке Высоцкий) — в роли сына мадам Ксидиас кидается из одного настроения (погибнуть за революцию!) в противоположное (он выдает жандармам Бродского за обещанное вознаграждение) с завидной быстротой убегающего от собаки зайца. Сокрушительность разгрома аптеки контрастирует с ее стариком-владельцем, мирным увальнем, который сохраняет комическую невозмутимость даже тогда, когда огромные стеклянные посудины с надписью «яд» и с нарисованными на ней черепами, гремя, превращаются в осколки, из-под которых на пол медленно стекают ручьи смертельно опасной жидкости…

В роли Воронова-Бродского («Интервенция»)

Валентин Гафт, очевидно, самый пригодный для роли француза-военного актер, тоже играет в этом фильме. Интервенты, правда, и вполовину не так гротескны, как одесситы, но и они не избежали общего стиля картины-игры.

Высоцкий включился в эту «игру в игре» с великим энтузиазмом. При его энергии и моторности такая картина, такие съемки доставляли ему огромную радость. Он приходил на площадку и тогда, когда снимали не его, а других артистов, давал десятки советов и новеньким и очень опытным, известным актерам. Он учил петь Копеляна своеобразные песни его, Высоцкого, и тот с робостью послушного школьника внимательно прислушивался к интересным советам человека, годившегося ему по возрасту в сыновья.

Герой Высоцкого без конца переодевался, — то в форму офицера-интервента, то в черный парадный костюм с галстуком и при шляпе, в котором он торжественно изнемогал на солнцепеке одесского порта, то он в нижней рубашке, то в тельняшке на пароходе, то в арестантской одежде. Одесская, очень специфическая манера разговора, этот всем знакомый особый акцент («А я знаю? Чтоб я так жил!») Высоцкий применил в гораздо меньшей степени, чем Юрский, Копелян, Аросева. Те просто «купались» в такой примете одессита, делая смешные несоответствия слов в фразах и ставя неправильно падежи. Особенно Копелян: он сохранял при этом мрачное выражение лица, и это было и смешно и страшно.

Высоцкий едва касался этой специфики, — то ли она ему нелегко давалась, то ли он считал своего Бродского-Воронова на самом деле лицом слишком трагическим, и ему не хотелось облегчать комикованием образ этого революционера, погибшего в 1919 году. Акцент опасен своим креном в смешное, уводом от главного. Но, тем не менее, пусть совсем немного, но акцент был намечен: из общей стилистики фильма этот герой Высоцкого не должен был выделяться, и актер его не выделял.

Драка в клубе, яростная драка, в которой Высоцкий (без дублера!) ломал стулья о спины «противников» и принимал их удары на себя, не уступала подобным сценам в американских боевиках. Это было вне буффонады (хоть и отлично в нее вписывалось), это было серьезно, драматично, как в любой психологической драме. Драматизм нагнетался и теми огромными усилиями, которые употреблял Бродский для спасения в драке, — с помощью этой драки, — совсем молоденькой девушки, почти подростка, от первой до последней части фильма пробивающейся к легендарному герою подполья Бродскому-Воронову. К концу драки становится ясно — это кульминация фильма, — Бродский пожертвовал собой ради почти незнакомой девчонки, которую все время гнал от себя, от опасностей.

Финал — последняя сцена в тюрьме. Бродский арестован, он ждет расстрела. В прежних эпизодах в глазах актера можно было увидеть и тревогу ожидания (высадка в порту интервентов), и напряженность (во время агитации среди французских солдат) и прямую насмешку (над мадам Ксидиас, лихо атакующей этого «красавца»), молниеносно сменяемую серьезностью, когда насмешка грозила стать заметной для мадам, столь опасной особы. В тюрьме же он не играет ни во что и ни с кем, и в его глазах — глубокая грусть, обреченность и достоинство человека, сохранившего свою честь, порядочность. Он поет. Из слов песни, повествующей о конкретных событиях и обобщающей многое, ясно, что ему предлагались различные блага, что его хотели купить, переманить на свою сторону. Песня — о деревянном костюме, то есть о гробе, из деревянных досок сделанном, о смерти, которую выбирает человек, не желающий запятнать себя трусостью и предательством. И эта песня воспринимается как естественный ход событий, а не концертный номер.

К нему в камеру вталкивают избитую молодую женщину, ту, которую мы часто видели в кадре, — с ее помощью Бродский обычно выполнял все рискованные операции, она была исполнителем, правой его рукой. Ее задержали на улице, и вот они снова вместе. «Это ты», — говорит герой Высоцкого, и его голос и взгляд полны нежности. Любит ли он ее, любил ли? Или просто жалеет о ее жизни, которая вот-вот должна оборваться?

…Фильм был показан зрителю лишь через двадцать лет. Это прекрасная картина, которая не только ни в чем не устарела, но приобрела какую-то новую, неожиданную современность звучания. И смотрится она сегодня как только что созданное, свежее кинопроизведение, трагикомическое, трагифарсовое.

Владимир Высоцкий привнес в нее изрядную долю психологической драмы, но эта была именно та доля, которая сбалансировала все произведение, органично войдя в общую стилистику фильма, и придала ему ту естественность и двуединство, которыми так полна сама жизнь.

Фильм был трудным в работе, результат с художественно-творческой точки зрения — выдающийся. Запрещение демонстрации «Интервенции» нанесло травму всем членам этой киногруппы, от постановщика до осветителя, вложивших много сил и надежд в это свое произведение и любивших его, как трудно взращенное, трудно осуществившееся, но потому и вдвойне драгоценное дитя. Но особенно переживал Высоцкий. Она написал нестандартное, человеческое объяснение в «судьбоносные» киноорганизации, в другие идеологические учреждения. Ничего не помогло. Но — кто-то видел картину на худсовете, кто-то присутствовал при показе материала после монтажа, кто-то был на закрытом просмотре для «избранных», — и флер ее талантливости, оригинальности овеял тогда же, в те времена, и Геннадия Полоку и Владимира Высоцкого. Помог ли этот флер Полоке и Высоцкому в их дальнейшей кинематографической судьбе? Нет. В конце шестидесятых фильм только осложнил положение обоих. И нужно было снова карабкаться по этим крутым ступеням…