Анна Блинова - Экран и Владимир

И еще о безапелляционности, о самоуверенности героя. Жеглову доложили, что «Груздев просится на допрос». Ликование Жеглова, — оно во всем блеске показано актером, — кажется беспредельным. Зря, мол, Шарапов, этот чересчур старательный юнец, так упорно искал оправдательных моментов для Груздева, поверил в какой-то мере в невиновность этого человека и, значит, осмелился поставить под сомнение компетентность его, Глеба Жеглова! «Сейчас Груздев каяться начнет! — возликовал герой Высоцкого и победоносно взглянул на Шарапова. — Все! Лед тронулся! Садись, Шарапов (как школьнику…) и наблюдай!». И актер «устроил» своему герою нечто вроде ложи в театре: он взволнованно, с нескрываемым любопытством зрителя уселся в своем кресле. Сейчас будет интересный спектакль… Но не тут-то было. «Невиновного человека в тюрьме держите! — Кричит Груздев, и требует разговора… с Шараповым, наедине. Он считает Шарапова человечным, вдумчивым следователем!

Когда, наконец, Фокса, настоящего преступника, поймали, невиновность Груздева была доказана, и Шарапов, — да и высшее начальство тоже, — «намекнули» Жеглову, что надо бы извиниться, — Жеглов повел себя непоследовательно. Чтобы не видеть олицетворенное свое поражение в лице Груздева, которого привели в кабинет для освобождения и соблюдения необходимых формальностей, начальник отдела по борьбе с бандитизмом вышел в другую комнату! Он спрятался, как сильно нашаливший и наказанный ребенок: так играет это состояние своего героя Владимир Высоцкий, вызывая немалое сочувствие к Жеглову. Какова причина такого сочувствия? Ведь Жеглов не только не прав, — он был на волоске от страшной ошибки, от вынесения неправильного приговора за убийство человеку, который к этому непричастен! Тайна зрительского сочувствия Жеглову открывается несложно: беспрецедентное обаяние актера вложено в этот образ, который на самом-то деле вовсе не является стопроцентным положительным героем. Жеглов, при всей искренней любви к справедливости, человек очень разный. И не совсем неправ Груздев, который попробовал предостеречь симпатичного ему Шарапова: «Он и через твой труп перешагнет, если понадобится. Для него люди — мусор!». Да, как, действительно поступил бы Жеглов с любимым своим Шараповым, если бы тот случайно оступился или если б Жеглову только почудилось бы, что друг его и коллега замешан в чем-то неблаговидном? Стал ли бы он упорно и скрупулезно доискиваться истины или, схватившись за голову, произнес бы: «Ах, Шарапов, Шарапов! Никогда бы о тебе такого не подумал! Кто бы мог предположить?!» Увы, последняя реакция кажется нам более соответствующей Глебу Жеглову. Но оттенок обвинения у Груздева все же неправильный: «Он и через твой труп перешагнет, если понадобится…» Это уже пахнет карьерными соображениями, ради которых Жеглов, по мнению Груздева, мог бы перешагнуть «через труп» Шарапова. Такое — не для Жеглова. При всем своем самолюбии профессионала, Жеглов не кажется способным думать о карьере, о чинах. Но неумолимость, повторяем, по отношению к преступникам у него великая: если такой способ существования присущ данному субъекту, то «он — должен сидеть!». И это несет в себе великую опасность несправедливости. Симптоматично, что не кто иной, а именно Жеглов послал пулю вдогонку убегающему Левченко, бывшему штрафнику-солдату. И как не кричал Шарапов «Не стреляйте!!» — для Жеглова гораздо важнее было не упустить, попасть в конкретную исчезающую точку, — в грузно бегущего Левченко, — чем услышать взывающего к справедливости Шарапова. Вот почему иной раз Жеглов может показаться нам скорее наказующей машиной, беспощадным роком, нежели справедливым человеком с душой, стремящейся к пониманию и гуманности. Он питает какого-то рода личную ненависть к преступникам. Помните ненависть Карякина в «Служили два товарища»? Ненависть Фокича в фильме «В огне брода нет»? Их, — и многих других героев нашего экрана, — объединяет эта самая ненависть к конторе, от которой они так рьяно и стараются освободить человечество. В этом отношении Жеглов Высоцкого является сыном, внуком Карякина и Фокича, действующим на четверть века позднее их, и потому относительно интеллигентнее, — любительская игра на рояле, знакомство с произведениями, к примеру, Ильфа и Петрова («Лед тронулся!»).

Возникает вопрос: а что, если бы Жеглова играл не Высоцкий? Ну, допустим, рассудочный Жженов, красивый Кадочников, устрашающе спокойный Броневой? Или другие актеры, — тоже экранные резиденты, разведчики, сыщики? Полюбил бы зритель этого героя в ином исполнении, не Высоцкого? Подавляющее большинство опрошенных ответило отрицательно.

Несмотря на большое количество первоклассных актеров, — перечисленных выше, — играющих в этом фильме, — стержнем здесь является Высоцкий, — его простота, его энергия, напор, его личность. Телесериал демонстрировался за время своего существования несчетное количество раз, и зрители, услышав новый повтор, — как и прежде, спешат к телевизионным экранам. Теперь, может быть, и потому, чтобы еще раз увидеть Владимира Высоцкого, который так рано от нас ушел.

Последней экранной работой Высоцкого стал Дон Гуан из «Каменного гостя», одной из трех серий (пятичастевой) телефильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» по Пушкину.

Как интерпретировал актер этот образ, столь широко известный в мировой литературе, драматургии и даже музыкальной культуре? Принял ли он во внимание уже достигнутое собратьями по искусству или создал героя, отличающегося от прежних Дон Жуанов? И что такое Дон Жуан не в расхожем, бытовом, а в философском понимании этого, зачастую демонического образа? История вопроса интересна сама по себе, и на этих страницах ее необходимо выстроить — или вспомнить — хотя бы вкратце в связи с фильмом «Маленькие трагедии» и с ролью Высоцкого в нем.

Легенда о великом соблазнителе женщин, и о том, как он был наказан Статуей — Каменным гостем — пришла к нам еще из античного мира. В печати же она впервые появилась в 1627 году, в Испании («Севильский озорник или Каменный гость» драматурга Тирео де Молины), где герой трактовался исчадием ада, прожившим свой век как никто безнравственно и потому после смерти угодившим в преисподнюю. В Англии — у Байрона — в его незавершенной сатирико-нравоописательной, очень длинной эпопее в стихах «Дон Жуан» (1818–1823) этот герой был поверхностным любителем дам, он «плыл по течению», сливаясь с любой средой, в которую попадал, и совсем не выглядел злодеем. Зато Мольер, опубликовавший своего «Дон Жуана или Каменного гостя» спустя почти полвека после Тирео де Молины (1683) снова выставил Дон Жуана омерзительнм развратником. Его не останавливали ни стены монастыря, ни одновременность встреч с дамами и даже женитьб. Так, в сцене с двумя доверчивыми простушками-пейзанками, Дон Жуан Мольера крутится, словно чорт на сковороде, вкладывая свои уверения в ухо то одной, то другой обманутой. Этот Дон Жуан не выглядит ни дворянином, ни просто мужчиной с правилами чести. Он заземлен, пошловат и категорически лишен духовности. Таков Дон Жуан Мольера. Иного мнения о Дон Жуане как о человеческом типе был великий немецкий романтик Гофман, современник Пушкина. «Великолепная, — пишет Гофман, — исполненная мощи, мужественная красота черт… странная игра надбровных мускулов на какой-то миг придает лицу мефистофельское выражение… так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной гибели..»