Игорь Сорокин - Художник каменных дел

Попав в число слушателей Академии Жульяна, Щусев, как добросовестный школяр, не пропускал ни одного занятия. Его наставник Робер Флери не раз говорил ему: «Вы работаете хорошо, ощущаете перспективу, рисуете с чувством, но неверно».

Это было непросто — отучиться идеализировать модель и в то же время не окарикатуривать ее.

Уже близился праздник импрессионизма. Сначала импрессионизм расцвел в Париже, а потом карнавальным шествием пошел по всему цивилизованному миру. Открытие новых художественных форм и приемов, новое отношение к цвету произвело целую революцию в искусстве, затронув и преобразив все стороны художественной жизни и разом обогатив художественное восприятие.

С новым направлением были связаны развитие художественного вкуса, переоценка художественного наследия, неудовлетворенность уровнем современного живописного мастерства. Париж все более становился Меккой для художественных дарований Старого и Нового Света.

И в то же время новое направление посеяло семена декаданса, который уже давал знать о себе «цветами зла» — эстетством, самоупоенностью, эгоизмом, невниманием к жизни народа.

На занятиях по композиции Алексей мучился одним и тем же вопросом: в чем суть нового художественного направления и что значит рисовать правильно? Выполнять рисунок контуром и направлением контура придавать светотень было не так уж и трудно. Но это ли главное? Робер Флери считал, что именно это основное, а остальное приложится само собой. Но рисунки Щусева стали удовлетворять и профессоров, и его самого, когда ему удалось самостоятельно отыскать ключ к ошибкам, которыми раньше он грешил, как и большинство выпускников петербургской Академии художеств.

В академии, как, пожалуй, и по всей Руси великой, на ветер пускались миллионы, зато экономили на мелочах. Экономили буквально на всем — на бумаге, на холстах, на натурщиках. Щусев уж и не помнил, сколько раз рисовал он обнаженную натуру с колченогого истопника академии Ивана Удальцова, сколько раз преподаватели требовали превратить Ивана то в Аполлона, то в Давида, но никто ни разу не догадался предложить нарисовать именно истопника Ивана.

И когда здесь, в классах Парижской академии, на подиум влез обнаженный волосатый француз с кривой ногой, Щусев принялся было по привычке облагораживать его уродство. Но именно тут-то ему и открылась ложная основа его художнического видения. Он понял, от чего он должен отказаться, и это было уже серьезным сдвигом с мертвой точки, на которой он застыл еще в Петербурге.

С небывалым интересом вглядывался он в натурщика, рассматривал его сильные плечи, черты увядшего лица... Он видел перед собой человека, которого жизнь заставила заниматься несвойственным ему делом. Крепкий, но сломленный, он уже не мог ворочать мешки на пристани, стоять у кузнечного пресса или у станка, не мог гордиться своей силой и удалью. Вот, оказывается, что значит овладеть натурой, проникнуть в суть! По самым ярким и характерным ее чертам предстояло воспроизвести на бумаге человека, более живого и интересного, чем может увидеть поверхностный взгляд. И сколько же фальши было бы заключено в попытке превратить этого беднягу в Аполлона!

Как это ни покажется странным, но именно умение прочитать судьбу по портрету, умение проникнуть в глубины натуры не только позволило Щусеву освоить грамматику современного рисунка, но и открыло для него новые грани в классике, в искусстве великих мастеров Ренессанса, многие из которых прежде очаровывали его, но не потрясали.

Париж подстегнул щусевское честолюбие, его стремление к художественному совершенству. Он увидел, что, несмотря на шесть академических лет, он стоит в самом начале пути к постижению тайн прекрасного. Теперь цель прояснилась, и он с головой окунулся в работу. В шумной разноголосице рисовального класса, где звучала английская, итальянская речь, с упрямой настойчивостью шлифовал он рисунки, пока однажды директор академии Жюль ле Февр не сказал: «Довольно, вам у нас делать больше нечего. Мы дали вам все, что могли».

В это время в мастерской знаменитого Кормона, в совершенстве владевшего пластической формой, стажировались Борисов-Мусатов, Альбицкий и другие молодые русские художники. К ним-то и пришел обескураженный Щусев.

Голоса соотечественников, не сговариваясь, слились в стройный хор: «Поезжайте домой. Там настоящая работа. Там мы нужны. Здесь в каждой ноте чувствуется упадок, какое-то размягчение мозгов и нравов. Дома оставили мы все здоровое, сильное».

Борисов-Мусатов сказал еще определеннее:

— Зачем вам их праздная, извращенная живопись? Вы же архитектор, ваше искусство — основа здоровья народа. Поглядите трезво вокруг: даже зодчество здесь в современном его выражении потеряло духовность и человечность... А мы пытаемся перетащить к себе это нечеловеческое искусство, подражаем ему на все лады, начисто забывая о том здоровом национальном искусстве, которое помогло нам выжить даже под татарами.

Однако в этих высказываниях Щусев усмотрел вместе с патриотическими чувствами ностальгию, которой сам еще не заболел.

В Париже затевалось строительство Всемирной выставки, открытие которой приурочивалось к 1900 году — к рождению нового века. Старый век должен был отчитаться перед грядущим, продемонстрировать свое наследие в области архитектуры, искусства, техники. Идея поработать хотя бы в качестве стажера на строительстве выставки увлекла Щусева, и он, заручившись письмом из петербургской Академии художеств, отправился к главному архитектору выставки Энару.

Он скромно сидел в приемной в ожидании приглашения, а когда наконец дождался, то от робости перед знаменитым архитектором едва промямлил о своем желании поучиться у него мастерству. Краем глаза взглянув на рекомендательное письмо, метр просил его зайти через два-три месяца, когда ему будет ясен фронт предстоящих работ, а пока посоветовал съездить в Англию ознакомиться с архитектурными памятниками английского Возрождения и поздней готики.

Переплыв Ла-Манш, Щусевы оказались в осени: мелкая сетка дождя, как марлевая штора, закрывала перспективу. Рисовать в таких условиях не было никакой возможности, а делать рисунки по памяти, сидя в гостинице у чадного камина, Алексей Викторович никак не мог себя заставить — архитектурное искусство Альбиона не трогало его сердце. Наступившие вскоре погожие дни не смогли изгладить первого впечатления. Позже, много лет спустя, когда он нашел ключи к пониманию суровой мужественности английской архитектуры, понял ее скандинавские корни, ее связь с северным зодчеством, он сумел воздать должное гордым нетесаным камням, из которых слагалась мрачная красота английских дворцов и башен.