Игорь Сорокин - Художник каменных дел

В ту пору, когда А. В. Щусев формировался как архитектор, споры между западниками и славянофилами хотя и поутихли, но вовсе не прекратились. Какую позицию занимал в их спорах Щусев, установить несложно. «Уничтожая бороды, — любил повторять он, — Петр зарыл в землю и русское народное искусство. А я все-таки не считаю это искусство умершим, оно живое и будет жить всегда».

Однако, в отличие от «правоверных» славянофилов, Алексей Викторович не торопился охаять новое в русской культуре и возвести в абсолют искусство прошлых веков. Он отчетливо понимал, что именно абсолютизация древней славянской культуры, попытки слепо копировать ее привели к полной дискредитации русской стилистики в архитектуре конца XX века.

Живое, устремленное в будущее искусство зодчества по самой своей природе необратимо. Оно, как дерево, растет вширь и вверх, но корни этого дерева глубоко уходят в национальную почву, питаются ее соками. Если архитектура не народна, она не искусство, а голое конструирование, идущее не от корней, а от головы. Эта мысль проникла в плоть разработок Щусева, стала на долгие годы его путеводной мыслью.

29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика А. В. Щусева главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословую сумму — три миллиона золотых рублей.

Алексей Викторович поначалу не сумел осмыслить всею величину ответственности, всю тяжесть груза, что взвалил на себя. К детальной разработке проекта будущего вокзала он смог приступить лишь к середине следующего года: вклинилась работа на Международной художественной выставке в Венеции. Все это время в подсознании шла скрытая работа. Наступила пора, и он постучался в тайники своей памяти, и тогда, как это уже не раз с ним случалось, его охватил задор — неведомо откуда рождались свежие образы, наплывали один на другой, строились в целые картины, разные по композиции, но единые по духу и выразительным средствам.

Невероятное разнообразие форм, цвета, материалов представилось ему. Он едва успевал делать наброски, ничуть не удивлялся той взволнованности, которая охватила его. Прихотливость каменной резьбы, затейливые рельефные фризы, торжественный мажор колонн, стремительность подпружных дуг, грация арок — все это жило в нем, меняло свое обличье, стремилось слиться в едином ансамбле.

В такой лихорадке Алексей Викторович провел весь 1912 год и лето 1913-го. К концу августа 1913 года он представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Оставалась труднейшая задача — точно выверить место, где будет стоять здание.

Площадка для строительства нового здания Казанского вокзала находилась в самой низкой части Каланчевской площади. Наиболее выигрышные точки площади уже были заняты Николаевским (впоследствии Ленинградский) вокзалом, воздвигнутым в середине прошлого века архитектором К. А. Тоном, и Ярославским вокзалом, автором которого был Ф. О. Шехтель.

Стоящие друг подле друга, эти вокзалы являли собою два полюса: один воскрешал классицизм, другой являл в камне модернизированную стилистику деревянного зодчества русского Севера. Два огромных здания, сквозь которые проходили нескончаемые потоки людей, словно бы сторонились, старались не замечать друг друга.

Новый вокзал должен был выразить то, чего были лишены два его предшественника, — он должен был стать истинным детищем Москвы, отразить лучшие ее черты.

Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте. Тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Но какою в таком случае должна быть сама башня? Высокой и прекрасной, неповторимой и узнаваемой. Она должна заставлять всех, кто находится на площади, поднять голову к небу.

Алексей Викторович приглядывался к башням Московского Кремля, рисовал «фантазии» на тему каждой башни, отыскивая облик своей... Однако прообраз ее он нашел не в Москве, а в Казани. Это была башня царевны Сююмбеки.

Из многочисленных легенд о башне Сююмбеки Щусеву запала в душу одна —о любви татарской царевны к русскому мастеровому, который построил для нее самую прекрасную на земле башню. Очарованная красотою башни, отдала царевна мастеру свое сердце. Но недолгим было счастье влюбленных. Вернулся из похода грозный царь, узнал об избраннике своей дочери и погубил мастера... Не в силах забыть своего возлюбленного, бросилась царевна из окна. Лишь башня на волжском берегу хранит печальную память о влюбленных.

Сложное композиционное дробление ансамбля как бы связывало в замысловатую цепь череду ярких картин, объединенных цветовой гаммой. Богатое разнообразие пластических форм московского барокко придало ансамблю полноту звучания. Самым сильным аккордом в этой каменной симфонии стала мощная шестиярусная башня. Сохранилось немало рисунков, на которых Щусев изобразил золотого змия Зиланти — герб города Казани. Он искал и нашел нужный поворот аллегорической фигуры змия, который, сверкая золотой чешуей, должен был глядеть со шпиля башни.

Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления, как будто бы вокзал уже был возведен. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки: точное распределение изобразительных средств открывало целую галерею каменной живописи. Казалось, ни одной лишней детали нет на нарядном фасаде и в то же время ни одного дополнительного штриха нельзя внести, чтобы не нарушилось радостное ощущение праздника. Затейливый, ярмарочно веселый и шумный городок привлекал тем больше, чем дольше смотрели на него.

Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, но и облака оживлять каменный узор.

Но именно это нарушение симметрии — одна из отличительных особенностей московского барокко — поставило экспертов и инженеров правления дороги в тупик. Правление вежливо, но настойчиво попросило «господина академика» ввести в проект «некое среднее звено». Алексей Викторович обычно легко шел на уступки, если видел какую-либо возможность развить идею. В этом проекте он категорически отказался что-нибудь менять.