Филип Норман - Пол Маккартни. Биография

Sgt. Pepper определенно стал личным Freak Out! Джона Леннона. Песни, сочиненные им для альбома — его шедевр «A Day in the Life» , почти не меньший шедевр «Lucy in the Sky with Diamonds», — были пропитаны ЛСД, которую он теперь потреблял в промышленных объемах; в сочетании с его хронической близорукостью кислота порождала образность, которой мог бы позавидовать сам Дали. Мощный сочинительский и исполнительский подъем имел место и у Джорджа, как следствие его изучения индийской музыки и религии, — благодаря этому альбом обзавелся ситарами, таблами, легким привкусом благовоний и толикой очень неливерпульской серьезности.

А все вещи Пола отличались одинаковым с «Penny Lane» «ясным» звучанием (в одном случае он даже воспользовался нетипичнейшим для поп-музыки звуковым эффектом — переливами арфы) и были точно так же крепко привязаны к повседневной реальности. «Fixing a Hole» («Латаю дыру») напрямую отсылала к его хозяйственным занятиям на ферме Хай-Парк. «Lovely Rita (Meter Maid) » увековечила инспекторшу на парковке, которая в нарушение сложившейся традиции осмелилась выписать ему штраф и которую, как выяснилось, звали Мита. «When I’m Sixty-Four» , наконец, нашла применение мюзик-холльной вещице, которую он начал сочинять еще до знакомства с Джоном, — из всех любовно описанных в ней черт домашнего уюта самым трогательным, пожалуй, было перечисление имен воображаемых внуков: «Вера, Чак и Дэйв».

Проигрыш на арфе был вступлением к «She’s Leaving Home» , еще одной маккартниевской «повествовательной» песне, которая всегда будет несправедливо оставаться в тени «Penny Lane» и «Eleanor Rigby» . В то время тема девушек, сбегающих из дома, была на слуху благодаря эпохальной теледраме Джереми Сэнфорда «Кэти, возвращайся домой», которую Пол и Джейн посмотрели у себя на Кавендиш-авеню. Его также взволновала история одной реальной беглянки — семнадцатилетней Мелани Коу, чей убитый горем отец говорил в интервью Daily Mail : «Я не могу представить, почему она это сделала. У нее здесь все было» [38] Это перекликается со словами из песни: «We gave her everything money could buy… How could she do this to me? » («Что только можно купить за деньги — у нее все было… Как она могла так со мной поступить?») . Ни в чем другом чувствительная, сопереживающая сторона его натуры не проявилась так глубоко, как в этом описании очередной «Кэти», пробирающейся украдкой на рассвете ради явно опрометчивого побега с «мужчиной из автомагазина» ( «a man from the motor trade» ), и недоумения ее родителей, обнаруживших, что «наша детка пропала» ( «our baby’s gone» ).

Эту его чувствительность иногда было трудно разглядеть во взаимоотношениях с реальными людьми. Увлекшийся авангардной музыкой, он теперь был склонен считать классически образованного Джорджа Мартина несколько старомодным за то, что тот отказывался ставить людей вроде Джона Кейджа и Лучано Берио на одну доску с Моцартом или Брамсом. Однажды, ужиная в компании Мартина и его жены Джуди на Кавендиш-авеню, Пол заставил его прослушать целый альбом саксофониста-экспериментатора Альберта Эйлера и, когда это не возымело эффекта, затеял спор о том, что является, а что не является «настоящей музыкой», приводя множество других имен, о которых Мартин никогда не слышал, да и слышать не хотел. Это слегка неловкое положение спасла Джейн, проворно переключив тему на Гилберта и Салливана.

Теперь, когда «She’s Leaving Home» сложилась в голове Пола в окончательном виде, он попросил Джорджа Мартина быть на следующий день на Эбби-роуд, чтобы положить на ноты придуманную им аранжировку. У Мартина на завтра уже был забронирован сеанс записи с Силлой Блэк, и он предложил другое время, однако Пол не мог ждать и потому нанял другого музыкального директора, Майка Лиэндера. Изменить их уникальному партнерству ради одного трека, отвернуться от самого бесценного и одновременно самого обходительного из продюсеров — для Пола, закусившего удила, все это не имело значения.

Позже Джон будет резко критиковать направление, в котором стало развиваться творчество Пола на Sgt. Pepper . Однако в то время он не выказывал ни малейшего недовольства и, наоборот, своим вторым вокалом невероятно обогатил внутреннюю атмосферу песен Пола — придав объема жалобному «Bye-bye» в «She’s Leaving Home» и с удовольствием поучаствовав в перечислении всех картин буржуазного уюта в «When I’m Sixty-Four» : «коттеджа на острове Уайт» ( «cottage in the Isle of Wight» ), работы в саду, младенцев на коленях у стариков, воскресных прогулок на автомобиле, вязания у камина. На «Lovely Rita» трансоподобный контрапункт его голоса был максимально близок к тому, что можно было бы назвать лейтмотивом альбома, закрепляя ощущение, что у этого набора песен действительно существует «концепция» и все рассказываемое — это единая история.

Так же и его ошеломительная кульминация, «A Day in the Life» , не была бы реализована во всей полноте без прививки маккартниевской повседневности. Монументальному, источающему отвращение к себе автопортрету Джона недоставало средней части, и Пол пустил на нее неиспользованный песенный фрагмент из своих запасов — о том, как герой проспал на работу и спешит на автобус. Эта бодрая, позитивная мини-интерлюдия на фоне общей монументальной апатии и меланхолии стала для песни гениальным завершающим штрихом.

Несмотря на то, что Джон серьезно пристрастился к ЛСД, он никогда не допускал, чтобы это мешало рабочему процессу в студии, даже на этом, как он его теперь называл, «кислотном альбоме». «Я видел его в полубессознательном состоянии только однажды, — вспоминал Джордж Мартин, — и тогда я, конечно же, понятия не имел, в чем дело. Мне просто показалось, что он слегка не в себе, и я отправил его на крышу подышать свежим воздухом. И оставил присматривать за ним Пола».

Определенно, в тот день добрая и заботливая медсестра Мэри Маккартни вновь ожила в ее сыне. Пол отвез Джона на Кавендиш-авеню, оставался с ним всю ночь, не смыкая глаз, и по-товарищески тоже принял кислоту — в первый раз после первой пробы, сделанной с Тарой Брауном. К тому времени Тара трагически погиб, по-видимому тоже под кислотой: он разбил свой спортивный «лотус илан », мчавшийся со скоростью больше 100 миль в час, и обрел посмертную нишу в «A Day in the Life» как «счастливчик», который «в машине разнес себе мозг» ( «the lucky man… who blew his mind out in a car» ).

На Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ушло пять месяцев — по сравнению с одним днем, потребовавшимся для первого альбома Beatles , — и обошелся в шокирующую сумму в 25 тысяч фунтов — против 400 фунтов на Please Please Me . Они получали такое удовольствие от процесса, что растянули его, взявшись добавлять в альбом дорогостоящие, но бессмысленные аудиозавитушки (показывая, насколько вкус Пола к экспериментальной музыке проник в их групповое сознание). Не довольствуясь громовым аккордом, завершающим вторую сторону, они потратили восемь часов на создание нечленораздельной тарабарщины, которая должна была проигрываться на выходной канавке — последнем и обычно беззвучном участке пластинки, где поднимется игла. Их финальным заказом из архива звуковых эффектов EMI — после шума толпы в цирке, ярмарочных каруселей, кукарекающих петухов, будильников и криков лисьей охоты в полном разгаре — была нота частотой 20 000 Гц, слышная только собакам.