Игорь Гарин - Непризнанные гении

Но зерна уже брошены. В Париже он начал писать «Семейство Шроффенштейн», и, хотя всё еще не осознал смертельной спасительности поэзии, час близок.

Наконец, в глухо ревущем внутреннем хаосе страстей начинают просвечивать очертания призвания, но и здесь он не знает меры. Едва начав творить, он уже чувствует себя дерзновенным. Никакой робости начинающего. Своим «Гискаром» он призван затмить Эсхила, Софокла, Шекспира. Новый жизненный план по-детски прост: обрести бессмертие. А раз так, надо обратить творчество в оргию. Впрочем, он осознает, что злосчастное честолюбие отравляет ему жизнь, минутами молит Бога о смерти, но, восхищаясь и ненавидя то, что выходит из-под его пера, он — штрих за штрихом — рисует героя, в которого втискивает всю трагедию своего духа и тем самым хотя бы частично гасит сжигающий его огонь. Творит и — уничтожает, рвет вариант за вариантом и наконец начинает понимать, что в очередной раз он проиграл.

Клейст — Ульрике:

«Небо свидетель, дорогая Ульрика (и я готов умереть, если это не подлинная правда), с каким удовольствием я дал бы по капле крови из моего сердца за каждую букву письма, которое я мог бы начать словами: «Мое произведение окончено». Полтысячи дней подряд и большинство ночей я потратил, чтобы к многочисленным венцам, украшающим наш род, прибавить еще один; теперь же наша святая хранительница говорит мне: довольно… Было бы неблагоразумно тратить силы на произведение, которое слишком трудно для меня. Я отступаю перед тем, кто еще не пришел, и за тысячелетие до его прихода склоняюсь перед его духом».

И вновь — отчаянье… Вчерашнее высокомерие сменяется столь же мощным самоуничижением. Он чувствует себя обездоленным, и в один из дней тяжелой депрессии совершает свое первое — ритуальное — самоубийство: сжигает рукопись «Гискара».

И вот неприкаянным Агасфером носится он по Европе — без цели, без причины, без преследователя, без надежды. Его арестовывают как шпиона — на континенте грохочет война, только случай спасает от расстрела. Куда он бежит? От кого убегает? От себя?

Так бродит по странам Рембо, так Ницше меняет города, а Бетховен квартиры, так Ленау кидается с континента на континент: каждый из них чувствует бич над собой, ужасный бич внутренней тревоги. Все они гонимы неведомой силой и навек обречены пребывать в ее власти.

Клейст знает, куда ведет его демон. Знает с самого начала: в пропасть. Не знает только, удаляется ли он от пропасти или пламенеет навстречу ей. Пропасть Клейста — внутри его существа, потому он не может избегнуть ее. Он несет ее с собой, будто тень.

И. В. Гёте, вообще не очень-то жаловавший молодых романтиков и заявивший, что «классическое — это здоровое, а романтическое — это больное», к Клейсту относился с особой неприязнью: «Во мне писатель этот, — признавался он, — при чистейшей с моей стороны готовности принять в нем искреннее участие, всегда возбуждал ужас и отвращение…»

Хотя Гёте считал Клейста ипохондриком, он не был больным, если не считать болезнью разорванность сознания. Если существует комплекс Эдипа, то самым ярким примером того, к чему приводит самоподавление, является Генрих Клейст. Одно дело, когда себя подавляет эвримен, и другое, когда гений. Клейст буквально взрывал себя перенапряжением, доведенным до невиданных размеров.

Человек бешеного характера и огромного честолюбия, Г. Клейст считал, что ему подобает быть литератором такого ранга, как Софокл или Шекспир. Он действительно был ровней Ибсену или Метерлинку, его комедию «Разбитый кувшин» можно поставить в один ряд с гоголевским «Ревизором», но она была слишком сложна для театра, даже современного, — я уже не говорю о трудностях перевода драм Клейста на иностранные языки.

Хотя Клейста причисляют к школе романтиков, на самом деле он всю жизнь оставался непризнанным одиночкой, мастером психологического подтекста, интроспекции и «неукротимой решимости исторгнуть тайну жизни». Как позже модернисты ХХ века, Генрих фон Клейст воспринимал мир как чреватый бедами хаос и черпал правду из глубин собственного духа, творя героев из самого себя. К нему вполне применима характеристка, данная Г. Ибсену: «обнаружение глубочайшего несоответствия между благополучной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности».

Герои Клейста, как затем герои Ибсена, — это люди искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ — это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них «кружится совесть», ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы конформистов-эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. Главная тема обоих — убиение души. Они не были моралистами, но знали, что самое страшное зло — даже не смерть, а бесчеловечность. Трагедия мира — это трагедия растоптанных человеческих душ.

Первая драма Клейста, «Семейство Шроффенштейн», переведенная на русский Борисом Пастернаком, является «трагедией судьбы», игрищем темных, невидимых, иррациональных сил, вынуждающих людей действовать вопреки собственным принципам, против собственных желаний. Она предшествовала «Привидениям» Генрика Ибсена и «Праматери» Франца Грильпарцера, в чем-то предвосхитив джойсовские мотивы и драматургию абсурда.

Зло в мире — не частность, не случайность. Оно глубоко заложено в его основе. И для Клейста люди уже не братья, а враги. Подтекст — это язык врагов… Люди в заговоре друг против друга. Как здесь, в «Роберте Гискаре». И эта идеология зла, сомнений в этических ценностях, она у Клейста проникает в самую фактуру его драмы, в самую основу его искусства.

Большинство моралистов навязывает свою ригористическую этику другим. Клейст проповедует категорический императив не для ближних, но исключительно для себя. А когда себя судит столь беспощадный судья, приговор может быть только суровым. И он сам приводит его в исполнение…

Клейст столь глубоко прятал свой огонь, так тщательно таил свой внутренний мир, что даже немногие, знавшие, что перед ними — большой поэт, смотрели сквозь или мимо него. Три снисходительные строчки К. Брентано: приземистый, 32-летний, круглоголовый, с быстро меняющимися настроениями, детски добрый, бедный, замкнутый. Всё.

Не сохранилось ни его точных портретов, ни непредвзятых воспоминаний. Внешне в нем не было ничего байронического, разве что женственность. Со стороны он казался непроницаемым и беззвучным. В сочетании со скрытностью это рождало герметичность. «Не существует средств для общения, — пишет он. — Даже то единственное, чем мы обладаем — язык, — не пригоден для этого; он не может обрисовать душу. Поэтому меня охватывает чувство, похожее на страх, всякий раз, как я хочу кому-нибудь открыть свой внутренний мир».