Ричард Холл - Всё летит к чертям. Автобиография. Part 2 [litres]

Ферман не веселился и не улыбался. Он резко встал с земли и пошел дальше, бормоча себе под нос грязные ругательства.

Около дома Джеффа все Индейские проводники собрались вокруг длинной металлической печи для жарки блинчиков, которую поставили между бассейном и теннисным кортом. Папа Джеффа увидел Фермана в жилете с бахромой и весело сказал:

– А вот и настоящий индеец!

Ферман встал как вкопанный и громко сказал, коротко и четко:

– Идите. На хер.

Он развернулся и быстро зашагал по подъездной дороге и дальше по улице, оставив меня одного. Повисло неловкое молчание. Все Проводники и их отцы смотрели на меня. Ни у кого на голове не торчали перья – только у меня. Все были одеты в обычные шорты и футболки – только я красовался в нелепой для этого случая этнической одежде индейцев.

На лицах взрослых застыли гримасы жалости. Они жалели меня, потому что я был беден и не имел отца. Но мне казалось, что им хотелось, чтобы у меня хватило ума не приходить на этот завтрак. Я приносил в их чистый, отполированный мир нечистоту нищеты.

Я стоял перед ними в своем дурацком жилете с бахромой и повязке с перьями и вдруг расплакался. Мне было стыдно. Один из мужчин подошел ко мне с бумажной тарелкой, полной еды. Он отвел меня к столу для пикника, покрытому клетчатой виниловой скатертью, и посадил на скамейку. Я сидел и горько всхлипывал. Подошли мои друзья – братья Терри и Джон. Их семья была единственной католической семьей в округе.

– Что случилось? – сочувственно спросил Терри.

Мне было шесть лет, мой папа умер, мама была хиппи. Я был беден, и меня только что бесцеремонно бросил вдали от дома обкуренный злобный байкер. Но я не смог ничего сказать и продолжал плакать над тарелкой с сосисками и блинчиками.

Петь «oh babe» [54] В этой главе Моби рассказывает о создании трека «Extreme Ways» к альбому 18 как об одном из самых «личных» произведений своей жизни. Строчка из припева этого трека «Then It Fell Apart» стала названием второй книги его мемуаров. в припеве было неловко. Но я уже давно работал над песней и никак не мог придумать, что бы еще спеть в этом месте. И это «oh babe» не было ни чувственным, ни милым – оно было отчаянным. Я уже записал строчку «oh babe, then it fell apart», но теперь напрягал мозг в поисках слов получше, чем «oh babe».

Я попробовал «oh lady». Нет.

Как насчет «oh maybe»? Нет.

«Oh now»? Нет.

Слово «babe» было банальным, оно слишком часто использовалось в лексиконе рок-музыки, но звучало лучше, чем все другие слова, которые я пытался подставить.

Мне выпала неделя выходных между европейскими и австралийскими гастролями, и большую часть этого времени я провел дома, записывая новую музыку. Благодаря Play я оказался в пантеоне известных музыкантов, гастролирующих по всему миру, но в крохотной студии на Мотт-стрит ничего не изменилось.

На самом деле так называемая «студия» раньше была моей спальней, но я работал в ней, потому что здесь, в отличие от остальных комнат, было тихо и работал кондиционер. Спал я в маленькой кладовке под пролетом лестницы. Туда едва помещалась кровать.

В остальном квартира практически не изменилась с того момента, как я поселился в ней в 1995 году. Грязно-белый диван едва стоял на своих импровизированных опорах. Его ножки сломались под весом одного из моих друзей, плясавшего на нем пьяным. Пришлось заменить их стопками книг и кусками досок, найденными в коридоре. Обивка дивана была в красных пятнах, потому что другой мой друг занимался на нем сексом со своей подружкой, у которой в тот день начались месячные. Измазанные подушки я укладывал чистой стороной вверх, но на спинке дивана оставались красоваться кровавые отпечатки рук.

В студии повсюду валялось оборудование, а диски и кассеты с записями были сложены в кучки. Маленький серый микшерный пульт стоял на шатком столе. Я собрал этот стол из обрезков фанеры, которые нашел в мусорке, и боялся на него опираться: он легко мог развалиться. Клавишные нашли свое место на решетчатых ящиках из-под молока. Ящики достались мне бесплатно, потому что я унес их с магазинного двора без разрешения. В них можно было хранить и перевозить пластинки, на них можно было ставить музыкальное оборудование, на них можно было сидеть, если для гостей не хватало стульев. Они не имели цены!

В этот день ко мне на обед пришел мой друг Ли.

– И вот так работают музыканты-миллионеры? – спросил он, заходя в убогую студию. – Знаешь, мне казалось, что ты можешь себе позволить что-то получше!

Он был прав, но эта маленькая студия, бывшая спальня, мне нравилась.

Новая песня получалась такой, что могла бы войти в альбом группы Rolling Stones Exile on Main St. Или, точнее, я надеялся, что она звучит как что-то такое, что могло бы войти в этот альбом. Я работал над ней пару часов, и пока что был недоволен слишком громким припевом и звучанием гитары. Пришлось добавить программированные ударные, но они были слишком жесткими и замедляли песню. В библиотеке ударных сэмплов мне удалось найти новые брейкбиты [55] Брейкбит – ударная партия; электронная музыка на основе ударных партий с ломаным ритмом. . Они были гибкими, – именно то, что нужно, – так что я зациклил их и стер все, что добавлял раньше.

Мне хотелось, чтобы моя музыка была интуитивной, а не академической. Спонтанная эмоциональная реакция на музыкальную идею всегда намного сильнее, чем ментальный ответ.

Теперь у меня была гитара, припев и несколько брейкбитов, но не хватало куплета. Слушая записи Нила Янга [56] Нил Янг – канадский певец и гитарист, автор песен. , я открыл для себя небольшой его секрет. Или, можно сказать, узнал одно из творческих правил опытного музыканта: «Если сомневаешься, возьми для куплета те же аккорды, что и в припеве, но сделай их тише». Я попробовал использовать в куплете ту же последовательность аккордов, что и в припеве, но более сдержанную. И это сработало.

Я повернулся к дешевому микрофону SM85, которым пользовался все последние десять лет, и пропел «extreme ways are back again» [57] «Снова впадаю в крайности» ( англ. ). – не имея ни малейшего понятия о том, откуда эта строчка вообще взялась. В середине 80-х я посещал курс по истории сюрреализма в местном колледже. Из него мне стало известно, что Марсель Дюшан и другие сюрреалисты были странными не ради самой странности, а пытались достичь бессознательного через автоматические процессы творчества. Я следовал их путем, сочиняя и записывая музыку без особого планирования и размышления, позволяя своему внутреннему существу выражать себя без посредников. Мне хотелось, чтобы моя музыка была интуитивной, а не академической. Спонтанная эмоциональная реакция на музыкальную идею всегда намного сильнее, чем ментальный ответ. Так что я старался писать музыку не думая, хоть это и не всегда получалось.