Ирина Кирилюк - И каждый вечер в час назначенный...

Все режиссеры стремятся к ансамблю. Но хороший ансамбль можно создать только с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга с полуслова. Неслучайно на одной из репетиций режиссер Борис Эрин произнес: «Мне не нужны помощники на сцене. Помощники нужны булочнику. Мне нужны едино­мышленники». Естественно, чтобы создать театр едино­мышленников, нужны годы, и сразу это ни у кого не получается. Нужно, чтобы родились сыгранность, опреде­ленная приспособляемость, понимание и, конечно, отточен­ность каждой индивидуальности (или хотя бы отточенность небольшого ядра актеров, которым под силу самые высокие планки).

Умные и тонкие режиссеры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы. Диктат режиссера хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности акте­ра. А когда актер заранее знает, что каждый его шаг предопределен, им овладевает иждивенческое состояние и скука. Умный режиссер не давит своим авторитетом на исполнителя, он дает ему возможность попробовать разно­образные актерские варианты, старается разбудить актер­скую фантазию. И не исключено, что в результате этих поисков режиссер может даже остановиться не на своем решении, а на решении актера. Ну, а если уж он твердо настаивает на своем, то подведет к этому актера абсолют­но естественно, а не «насильственной смертью». Но разно­гласия и споры в работе над спектаклем всегда неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры, а если это столкновение двух «несгибаемых» харак­теров, то страдает в первую очередь уровень спектакля. Известные, избитые истины.

На моем творческом пути встречались многие режиссе­ры, каждый из которых выявлял себя в работе с актером и в работе с материалом по-разному.

Но всех их объединяло одно — Купаловский театр...В 1937 году, когда я пришла в Купаловский театр, Михаил Зорев выпустил один из своих лучших спектаклей, который вошел в золотой фонд Купаловского театра, — это «Апошнія» по пьесе М, Горького. Михаил Абрамович был талантливый и очень скромный человек. Он особенно тянулся к молодым артистам, и они отвечали ему взаимно­стью. У Зорева был своеобразный дар воспитателя и организатора. Довольно часто этот талантливый режиссер с успехом выступал и в роли актера. К сожалению, перед самой войной Михаил Абрамович по какой-то причине оставил Купаловский театр и ушел в ТЮЗ. Начало войны М. Зорев встретил и Минске. Его судьба была трагической. По рассказам очевидцев, он погиб в минском гетто, одним из первых шагнув в душегубку с «Интернационалом». Этот мягкий и добрый человек никогда не был ни коммунистом, ни общественником, но, вероятно, его душа жила по самым высоким категориям...

***

...Константин Николаевич САННИКОВ — интересный и своеобразный режиссер.

По своему характеру режиссуры он все время что-то выстраивал, у него постоянно вынашивались какие-то замыслы. Именно Санников был моим «крестным отцом» в Купаловском театре. Молодые актеры часто называли ен «бацька». И это было заслуженно. Константин Николаевич боготворил молодежь, особенно студентов, и никого не удивляло, если он вечером приносил студентам, которые поздно репетировали, молоко, булочки, какие-то бутерброды. Он мог дать взаймы деньги и не брать их обратно.

И в то же время при всей своей теплоте, открытости и сердечности Санников терпеть не мог неточности, приблизительности и различной аморфности. На сцене он требовал определенности акцентов даже в самой малюсенькой роли. У него был, как часто говорят артисты, острый взгляд и тонкий слух. Этот режиссер имел свой метод репетиций. Работал он быстро, но без суеты. Не любили долгих рассуждений и не признавал репетицию-«повтор», любил репетицию-«пробу» и часто с улыбкой повторял: «Играть актер умеет, а вот репетировать — не всегда...»

Помню, еще до войны я играла вместе с Ириной Жданович в его спектакле «Машенька» по пьесе А. Афиногенова, и Санников так глубоко и емко разработал со мной роль, что при исполнении этой роли в другом театре мне практически не требовалось больших усилий в разработке образа.

У Константина Николаевича был свой железный педагогический принцип: «Не учить, а воспитывать». О педагогической деятельности Санникова ярко свидетель­ствуют имена его учеников. Это и Виктор Тарасов, и Геннадий Овсянников, и Мария Захаревич, и Лилия Давидо­вич и многие другие. У него начинал и наш известный кинорежиссер Михаил Пташук.

Что касается его спектаклей, то почти все они были просты в том смысле, что в них отсутствовала этакая, я бы сказала, «многозначительность» образов. Санников вся­чески избегал различного рода умышленно придуманных и сложных форм, у него в спектакле актеры должны были «играть по правде». Он был из тех режиссеров, которые любят не удивлять, а убеждать.

Вероятно, «плоды просвещения», которые Константин Николаевич обрел еще в 1921 году в Московской студии (куда он был направлен на учебу вместе со С. Станютой, И. Ильинским и другой талантливой молодежью), не пропа­ли даром и дали хорошие всходы в Купаловском театре. К. Санников поставил более 25 спектаклей, многие из которых были высокого уровня, но ни в одном спектакле Константин Николаевич не вышел за рамки так называемо­го социалистического реализма.

Конечно, надо отдать должное и времени, в котором работал художник. Спектакли оценивались строго с идеоло­гических позиций. Многие помнят еще и тот случай, когда в 1950 году К. Н. Санников поставил спектакль «Пяюць жаваранкі» по пьесе К. Крапивы. Руководство театра дваж­ды выдвигало спектакль на соискание Государственной премии СССР. Премию не давали. На третий раз в конце спектакля вывесили портрет Иосифа Виссарионовича Ста­лина «Утро нашей жизни». Премию дали. Остается только повторить вслед за классиком: «О, времена! О, нравы!.»

В 1947 году Санников осуществил постановку, которая стала яркой страницей в истории Купаловского театра,— «Канстанцін Заслонаў» по пьесе А. Мовзона. Но мало кто знает о том, что в работе над этой пьесой у режиссера возникли серьезные трудности, и тогда руководство театра пригласило из Москвы «консультанта МХАТа» Иосифа Моисеевича Раевского (который по существу был не вто­рым, а первым «отцом» таких ярких спектаклей, как «Апошнія» М. Горького, 1937 г., «Кто смяецца апошнім» К. Крапивы, 1939 г.).

Как вспоминал известный культуролог Ким Хадеев, «...спектакль «Константин Заслонов» никогда б появился в Москве (имеется в виду Вторая декада белорусского искусства в Москве в 1955 году), если бы не вмешательство в репетиционную работу И. Раевского, который приехал и буквально за 20 репетиций вычистил и выстроил замечательный спектакль по абсолютно никакой пьесе. Правда, там была фантастическая работа Б. Плато­нова (главная роль), на которой в общем-то и держался весь стержень спектакля. Но нельзя отбрасывать заслугу И. Раевского, благодаря которому спектакль приобрел мас­штабность, целостность и неплакатную выразительность».