Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Дебют Рудольфа в «Петрушке» состоялся 24 октября 1963 г. Образ во многом соответствовал его характеру чужака и мятежника. Фокин построил роль ярмарочной куклы на хрупкости психики Нижинского (которого шесть лет спустя признают душевнобольным), и эту роль, как написал Александер Бланд, «практически невозможно передать здравомыслящему исполнителю». Рудольф надел похожий рыжий парик и точно копировал искаженный, с потеками, макияж Нижинского. «Но мне не пошло. Рот у меня не маленький, и если еще растянуть его, он становится просто огромным. У меня была вечная улыбка». Кроме того, «Петрушка» опирался на физические качества приземистого, крепкого Нижинского, который обладал поразительной способностью сочетать эффектные приемы с тяжелыми, раскачивающимися, бездушными движениями куклы, набитой опилками. Нижинский мог себе позволить быть уродливым и сгорбленным, в то время как у Рудольфа всегда проглядывала его внешность благородного танцовщика – то, что писатель Колум Макканн называет «его Микеланджело». В его трактовке, по мнению одного критика, было «слишком много крови и совсем не было опилок».

Если «Петрушка» оказался неудачным, то следующая постановка Рудольфа в составе «Королевского балета» увенчалась триумфом. С самого первого дня в труппе Нинетт де Валуа, поняв, что Рудольф одарен не только как исполнитель, сказала ему: если он хочет попробовать свои силы в хореографии, ему нужно лишь попросить группу танцоров. «Он учит танцевать просто превосходно – движется в нужном направлении», – написала она Найджелу Гослингу в октябре 1962 г. Однако в то время Рудольфу больше всего хотелось не создавать новые произведения самому, а сохранять русское наследие, ставя классику. Сначала он спросил, нельзя ли поставить для школы «Баядерку» – «всю «Баядерку», целиком». Вполне понятно, что неизвестную в Англии русскую классику с яркими массовыми сценами сочли слишком амбициозной для студенческого спектакля. Аштон, который в сентябре сменил де Валуа на посту директора, предложил, чтобы труппа поставила только абстрактную «белую» сцену из третьего акта. Однако даже она, по словам заместителя генерального администратора Джона Тули, вызвала ожесточенное сопротивление со стороны «старых твердолобых», которые пришли в ярость оттого, что темпераментному, неопытному 25-летнему танцовщику доверили роль продюсера. Когда Майкл Сомс отказался включать «Баядерку» в график, использовав в качестве предлога скорые гастроли в Америке, Аштону, «хотя он во многом и находился в руках Майкла, хватило смелости настоять на своем». «Я сказал: «Прости, но ты должен включить ее»… Труппе нужно было что-то новое; у нас замечательный кордебалет, поэтому я по-настоящему боролся за «Баядерку»… и мы ее получили. И он замечательно ее поставил».

Рудольф много лет готовился к своей постановке.

«В Кировском театре я только смотрел, и больше ничего. Я смотрел на каждое па, на каждого участника труппы, на все движения, кто как идет – вправо или влево, как они кланяются и как снимают шляпу, что у них в руках, как они несут партнершу, как себя ведут, где слуги, где богатые и кто аристократия и как они все связаны друг с другом. Я все сознавал и делал мысленные пометки обо всем… Мне нравились постановки, которые я видел. И они сохранились в моей памяти. И очень пригодились».

Ксения прислала ему из Ленинграда подробные записи версии Кировского театра, которые один молодой друг расшифровал в архивах труппы, рисуя маленьких человечков на нотных станах. Когда однажды вечером на ужин к Гослингам пришла Карсавина, Рудольф спрашивал ее о балете по-русски («Баядерка» стала ее последним спектаклем в Мариинке в мае 1918 г.). «Она подошла к камину и показала ему некоторые па». Связующее звено между традиционалистами Мариинки и такими новаторами, как Фокин и Дягилев, Карсавина стала для Рудольфа путеводной звездой, потому что он собирался реконструировать оригинал Петипа, расцветив его собственными штрихами [70] Главным изменением, которое внес Рудольф, стала новая кода, позаимствованная из другой части балета. «Не думаю, что это очень большое преступление, потому что оно все же было в стиле Петипа, с его подлинными элементами и хореографией». Но Марго, следуя его рекомендациям, ввела в вариацию Никии диагональ с быстрыми, накладывающимися друг на друга па и игрой верхней части туловища, а соло Рудольфа расцвечено его собственной импровизацией: элементами, навеянными Бурнонвилем. . В знаменитом танце с шарфами, когда пара то туго натягивает, то держит свободно шифоновую ленту, которая служит важным атрибутом танца, Рудольф изменил мужскую партию, чтобы иметь возможность подражать движениям балерины – его любимый хореографический прием.

Вначале он сомневался, брать ли Марго на главную женскую роль: «Ее не назовешь крепкой балериной в советском стиле», но он к тому времени наверняка уже понял, что она всегда на высоте, когда сталкивается со сложной задачей. Он стимулировал ее словами: «Подтяни носки. Соревнуйся со мной!» Она именно так и поступала, исполняя чудеса в стиле Нуреева – например, поразительно быструю диагональ шене, которая полностью перевернула представления о Марго не только у Рудольфа, но и у всех прочих. «Мы не думали, что ее тело способно зайти гораздо дальше, – сказала Джорджина Паркинсон. – А потом она вдруг стала более гибкой. Так сказать, прыгнула выше головы».

Трех балерин, которые были нужны Рудольфу для трудных сольных партий Теней, предложила Мод. «Ему нужно было подсказывать, потому что он едва знал танцовщиц». Кроме того, по его мнению, сама труппа в целом была «посредственной»; только присутствие Марго все искупало. «Вдруг все стало идеальным, просто идеальным! И никто не видел, что «Королевский балет» на самом деле пустое место. Она изумила всех… Когда видишь ее на сцене, эту уверенность, этот блеск – ее свет изливается на каждого».

Репетируя с каждым из солистов индивидуально, Рудольф отобрал в быстрый танец Мерл Парк, которая славилась легкостью в движениях и смелостью. Он заставил ее двигаться в манере, совершенно противоположной тому, чему ее учили в труппе «Королевского балета» – «рука в арабеске всегда была перед носом», – но ей нравился элемент новизны и риска, и она реагировала сочетанием собственной точности исполнения, отсутствием прыжков, с плавными пор-де-бра и поразительной пластичностью торса. Моника Мейсон, танцовщица, обладающая большой силой, включила в свое соло множество кабриолей, которые Рудольф сделал еще медленнее, чем в версии Кировского театра, чтобы подчеркнуть элевацию Мейсон. «Он хотел, чтобы все было как в мужской вариации». Он поощрял ее задействовать скрытые резервы силы и создать театральное напряжение, чтобы зрители ощущали, какие усилия она затрачивает. Для нее работа с Рудольфом стала откровением – «началом понимания чего-то в искусстве». Как она вспоминает, «меня никогда не учили так точно, так предельно аккуратно. Он описывал все в таких подробностях, нюансах… и мог все продемонстрировать так, что буквально можно было увидеть … И при этом он не просто показывал, как все исполнял он сам. Он даже говорил, что вы должны себя чувствовать при исполнении [того или иного элемента]».