Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Линн Сеймур Рудольф подарил вариацию, по ее словам, «медленную, с остановками, в которой нет ничего сногсшибательного», сказав ей: «Все потому, что я знаю: ты непременно что-то из этого сделаешь». Признав в ней такую же независимую личность с пылким балетным умом, Рудольф проявил по отношению к ней особую чуткость. «Он очень хорошо умел добиваться своего. Он не говорил: «Сделай то, сделай это» или что-то вполне конкретное, он просто обладал даром обнаруживать главные черты характера. В моем случае – изящество, спокойствие и безмятежность».

Три молодые балерины, которые выступали во втором составе для трио Теней – Антуанетт Сибли, Динн Бергсма и Джорджина Паркинсон, – также отличались выдающимся талантом, честолюбием и желанием учиться. «Мы всецело отдавались переживанию, – говорит Паркинсон. – Рудольф очень тепло относился к тем, кто хотел того же, что и он. Он убирал шоры и открывал нам глаза». Стремясь заразить всех участников спектакля своей верой в то, что «на сцене пластика творит чудеса», он учил кордебалет азам санкт-петербургской школы. «Все тело должно танцевать… Вы должны танцевать поворотом головы. Вы должны танцевать, поднимая, опуская или ставя руки. Манерность недопустима, но в целом необходимо ощущать все тело в движении». Вначале он пытался «силой загнать» танцовщиков в свою традицию, но позже признал, что был не прав. «Естественно, они берут от меня то, что идет им на пользу». Результатом стал чудесный сплав русской широты, плавности и бесшабашности с тем, что Арлин Крос назвала «доброй старой британской техникой Чекетти».

Именно «Баядерка» стала началом «золотого века» «Королевского балета» и в то же время знаменовала собой подлинную интеграцию Рудольфа в труппу. Его приняли все, за исключением танцовщиков. В балете всего одна мужская роль, главная, и в первом сезоне ее исполнял только Рудольф. Он прекрасно понимал, что его считают угрозой, – или, как он выразился, «кукушкой, потому что я выкинул всех из гнезда», – особенно это касалось признанных солистов. «Центральной фигурой того времени» считался Дэвид Блэр, обладавший нужной для «Баядерки» манерностью. Однако он был не классическим, а «полухарактерным» танцовщиком, поэтому во второй состав выбрали не его, а высокого, смуглого Дональда Маклири – прирожденного рыцаря. Грациозный, внимательный и скромный, Маклири был танцовщиком в духе Майкла Сомса. Он олицетворял именно те традиционные качества, которые презирал Рудольф. Единственным серьезным соперником Рудольфа можно считать Кристофера Гейбла, танцевавшего Солора в третьем составе. Красивый, но жесткий, он объединял в себе модный в то время блеск с натурализмом – сочетание довольно новое для балета. К тому же, как заметил Кит Мани, он «безусловно проложил дорогу для Рудольфа».

«В 1961 г. Кристофера считали своего рода провинциальным Клиффом Ричардом, звездой гастролей… и он привез все это в Лондон, когда состоялась премьера «Двух голубей» Аштона. Он очень мощно воздействовал на публику. Зрители считали его кем-то вроде поп-звезды, не в последнюю очередь благодаря длинным спутанным волосам. Им это очень нравилось!.. Как бы там ни было, после «Голубей», как будто из ниоткуда, возникает Рудольф, который без труда завоевывает уже подготовленную Гейблом публику. Для Кристофера это стало настоящей трагедией».

Хотя Гейбл очень ревниво относился к Рудольфу, он вместе с тем видел в русском образец для подражания. «Очень плавные, романтические руки» молодого Нуреева были лиричны в такой степени, до какой в то время не смели доходить английские танцовщики. По традиции, англичане были деревянными, сдержанными и «мужчинами с большой буквы М». В свою очередь, Рудольфа выводили из себя обаяние и популярность Гейбла. По словам Кита Мани, они часто вели себя как два подростка, которые соревнуются на школьной игровой площадке. Он живо вспоминает день в репетиционном зале, когда Рудольф всячески старался привлечь к себе внимание Гейбла, сидевшего на полу с опущенной головой. «Наконец он встал практически на Кристофера и начал выполнять над его головой пируэты со второй позиции, едва не задевая его волосы. А Кристофер по-прежнему не поднимал головы!» В том сезоне возобновили «Дафниса и Хлою» Аштона, где по-мальчишески взъерошенный Гейбл был в своей стихии: он играл современно одетого молодого любовника. Шла генеральная репетиция, когда неожиданно появился Рудольф в тренировочном костюме, поднялся на сцену и начал разогреваться прямо в декорациях. Ассистент режиссера подошел к нему и попросил уйти; он получил бы удар кулаком, если бы не вмешались другие танцовщики: они буквально оттащили Рудольфа за кулисы. «Напряженная атмосфера была совершенно отвратительной, – вспоминает Рональд Хайнд. – И очень расстроила всех нас».

15 января ведущие партии впервые исполнялись вторым составом, и смена стала «пугающе тягостной». Партнершей Дональда Маклири была исключительно грациозная Светлана Березова, но обоим было так не по себе, что их выступление стало, по словам Аннет Пейдж, «настоящей мешаниной». Неделю спустя, когда настала очередь Гейбла и Пейдж, они решили «забыть об осторожности и дать себе волю». Преувеличенно взмахивая руками, словно насмехаясь над советским стилем, и допуская вольности с синхронизацией, Пейдж танцевала дерзко, но, хотя взрывная пробежка Гейбла по сцене создала то, что в The Dancing Times назвали «мурашками по коже», в целом он не раскрыл свой потенциал. Более того, и он, и Маклири не стали исполнять «дьявольские» двойные ассамбле во второй вариации, хотя они настолько неотъемлемо присущи для партии Солора, что, как отметил Клайв Барнс, «их пропуск – все равно что тенор пропустил бы традиционное верхнее «до»… в конце арии Манрико Di quella pira («Трубадур»).

Рудольф, как часто повторяла де Валуа, в одночасье изменил статус танцовщиков-мужчин, поставив беспрецедентно высокую планку, которой остальные должны были соответствовать. «Как показал Гейбл, – писал Питер Уильямс, – можно танцевать так же хорошо, если не лучше, чем танцевал любой британский танцовщик, и тем не менее не попадать в цель». Понимая, что публика ждет от них гораздо более высокого уровня технического мастерства, танцовщики поколения Гейбла волей-неволей вынуждены были его показывать. Наконец, зрители в полной мере оценили «сложнейшие элементы», но, в то время как Гейбл «всегда только выглядел сосредоточенным, хотя на самом деле таким не был», Рудольф исполнял свои партии гораздо мощнее и рискованнее. Простота, а не напряжение – вот определяющая черта классического балета, но целью Рудольфа было заставить зрителей вспотеть, когда он безрассудно рисковал, допуская за собой право на ошибку. «Он выходит на сцену как на арену, – сказала Виолетт Верди. – Съест его лев или нет? Глядя на его выступление, ощущаешь опасность».