Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Примерно о такой страсти говорила муза Баланчина Сюзанна Фаррел, когда пыталась объяснить их собственную неузаконенную связь – «крайне плотскую и потому приносящую крайнее удовлетворение, [но] более пылкую, более нежную и более «более», чем большинство связей». «Любовный роман без шрамов», «доведенный до конца на сцене» – так Эрик описывал свои отношения с Карлой Фраччи, но он был слишком замкнутым танцовщиком, «слишком поглощенным собственным совершенством», как говорит Арлин Крос, чтобы излучать физическую страсть. «Он остается Эриком Бруном, возможно, единственным танцовщиком-звездой, который не способен изобразить любовь к женщине».

Новый год Рудольф и Эрик встретили вместе в Копенгагене. Они занимались у Веры Волковой и отчасти восстановили продуктивную близость своих первых совместных месяцев. Иветт Шовире тоже остановилась в Гентофте; она испытывала облегчение после драм, свидетельницей которых она была в Штутгарте, потому что между ними «не было трений». Шовире приехала репетировать «Жизель» с Эриком, которому в феврале предстоял дебют в Парижской опере (Рудольф и сам танцевал бы этот балет в Париже с Шовире, если бы руководство не отменило его участие, опасаясь трений с Советским Союзом). Стараясь не злить Эрика, на второй вечер Рудольф улетел; с прессой он не общался, а Эрику сказал, что не хочет видеть никого, кроме него. Однако, когда они отправились ужинать в «Максим», все началось сызнова. «Все знали, кто он такой, и никто не знал, кто я», – заметил Эрик. Кроме того, ему показалось странным, что Рудольф ни словом не обмолвился о «Жизели», которую они с Шовире, с помощью Волковой, радикально пересмотрели. Наконец Рудольф признался, что собирался включить этот балет в репертуар своих австралийских гастролей, куда они с Марго должны были отправиться весной, но, увидев парижскую версию, он понял, что больше не сможет его исполнять. «Я сказал ему… что он должен передумать и переработать свою трактовку роли, и, по-моему, именно так он и поступил» [75] 23 октября Рудольф представил значительно пересмотренную версию 2-го действия: «Ушли все фейерверки!» – производя эффект с бруновской сдержанностью и мастерским самообладанием. «Нурееву, – писал критик Ферно Холл, – каким-то образом удалось делать повороты медленными и элегическими, слегка наклоняясь вперед, и выражая растущую усталость, а также нежные чувства к Жизели. Только танцовщик, полностью владеющий техникой элемента, способен настолько изменить его стиль и воздействие, в гармонии с драматической ситуацией» (Ballet Today, декабрь 1964 г.). .

Рудольфу очень хотелось вернуть прежние отношения ученика и учителя, но равновесие безвозвратно нарушилось. Помня, как в самом начале его одержимое обожание отталкивало Эрика, он с удивлением заметил, как, по мере того как охладевал он сам, росла страсть Эрика. («В те дни, – заметил Ричард Бакл, – он, по-моему, еще не читал Пруста».) Теперь именно Эрик все время звонил ему – «и поверьте, удерживают меня совсем не деньги» – и даже собрался поехать к Рудольфу в Австралию. Кроме того, тон его последних писем стал крайне самоуничижительным: «Как чудесно с твоей стороны звонить мне, хотя… у тебя было столько работы, волнения и напряжения, и все же ты находишь время и желание звонить мне и думать обо мне… Для меня самое чудесное, что, несмотря ни на что или, наоборот, благодаря всему ты даешь понять, что я занимаю какое-то место в твоей жизни – надеюсь, никто больше его не займет [30 ноября 1963 г.]… Надеюсь, время от времени у тебя будет находиться на меня минутка посреди всей твоей работы и деятельности [22 марта 1964 г.]»

Рудольф в то время на самом деле был очень занят: он заново ставил полонез и мазурку для «Лебединого озера», которое репетировал «Королевский балет», а также добавлял разнообразные русские вариации. Ленинградский индивидуалист трехлетней давности вдруг превратился в величайшего традиционалиста и прозелита ленинградской школы, который провозглашал: «Советский балет – самый лучший!» Он очень бурно отреагировал, увидев, что Кристофер Гейбл и Аня Линден, с которыми он репетировал па-де-де из «Пламени Парижа», добавили лишнюю эффектную поддержку:

– Что вы меняете, а?

– Но, Руди, – возразила Аня, – это ведь для гала-концерта…

– Убрать!

Он не доверял «никому с Запада», даже Аштону, репетировать с ним классику. «Большой недостаток, что я защищал мою школу, старался сохранить мой стиль неразбавленным. Я говорил Фреду: «Не сейчас, не в этом году… Но в следующем»… И каждый год я уклонялся… Наконец он утратил ко мне интерес, охладел. Тогда появился Антони Доуэлл».

На роль Оберона в своем новом балете, одноактной версии шекспировского «Сна в летнюю ночь», Аштон отобрал 22-летнего Доуэлла. Безупречный образец английской школы, Доуэлл, как считал хореограф, больше, чем Рудольф, соответствует его видению балета. «Мой подход гораздо лиричнее; мягче, сдержаннее, смазаннее – в некотором смысле противоположность его подходу». На самом деле первым потенциал Доуэлла разглядел Эрик, а Рудольф уверял, что именно он привлек к нему внимание Нинетт де Валуа. Сидя рядом с ней во время одного спектакля, он сказал: «Мадам, вот ваш первый по-настоящему классический танцовщик». «Сон…» Аштона не только подарил Доуэллу первую главную роль; с того спектакля началось его партнерство с Антуанетт Сибли. Их идеально сочетавшиеся пропорции и взаимная музыкальность позволяла им двигаться в унисон, как одно тело. Рудольфа лишили возможности выйти на сцену в роли Оберона, хотя он был, можно сказать, создан для этой роли. И все же «Сон в летнюю ночь» несет на себе его отпечаток. Кульминационная сцена примирения Оберона и Титании, своего рода разговор в форме танца, которая переходит в зеркальное отражение партнерами друг друга, идеально иллюстрирует настойчивое требование Рудольфом равенства партнера. Он говорил, что па-де-де должно быть диалогом («Как можно разговаривать, если один партнер нем?»). Вдобавок сольная партия Рудольфа в «Лебедином озере» явно послужила образцом для сдержанного адажио Оберона, чья кантиленная фразировка была доведена Доуэллом до такого совершенства, какого не достигал еще ни один танцовщик. Как написал Аластер Маколей: «Доуэлл превзошел Нуреева в поэтичности почерка… Но Доуэлл не случился бы, если бы не Нуреев».

«Антони все делал правильно и в точности так, как мне было нужно», – сказал Аштон, в то время как у Рудольфа он подмечал «некоторое высокомерие», которое, естественно, не нравилось хореографу (хорошо известен рассказ о том, как Аштон не мог работать с молодой Марго, пока она «по-настоящему не уступила» ему). Надменность Рудольфа, как позже признавал он сам, во многих случаях трактовалась неверно, в частности, после его ответа на предложение Аштона занять его в «Тщетной предосторожности». Насыщенная чистыми, но виртуозными вариациями, в которых были задействованы как методика Бурнонвиля, так и русская техника, роль Колена прекрасно подошла бы Рудольфу; ее очарование и юмор могли бы представить его с не известной прежде стороны. Однако, прекрасно понимая, что, после антракта возлюбленный Лизы проводит почти все время, прячась за стогом сена, Рудольф не мог не спросить: «Что я буду делать во втором действии?» По словам Аштона, он ответил: «Раз ты так к этому относишься – прекрасно, но я ничего менять не буду. Второе действие остается неизменным». И мы прекратили разговор».