Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Рудольф, однако, считал подобное предприятие «чистым дилетантством». Он так и не вернул ей прилагаемое к письму согласие. Хотя он и досадовал на то, что в Лондоне ему не предоставляли достаточных возможностей, он понимал, что ему будет трудно без дисциплины и стабильности прочной, давно завоевавшей себе имя труппы. «Королевский балет» обеспечил ему основу – по словам Аштона, «красивый камень должен иметь нужную оправу». Тем не менее перед Рудольфом по-прежнему стояла дилемма, «как по-настоящему встроиться в труппу и как в то же время развиваться как артисту». Он снова решил: нет смысла ждать, когда другие предоставят ему возможности. «Вот почему я сам взял инициативу в свои руки и оживил классические балеты, составившие мою собственную подготовку».

Поставив два русских классических балета, он намеревался далее заняться «Лебединым озером», но в «Королевском балете» уже исполняли собственную, довольно новую, редакцию «Лебединого». Более того, Аштон вовсе не был убежден в том, что Рудольф способен справиться с полноразмерной классикой (ранее он не захотел передавать первоначальную версию «Раймонды» основной труппе, объяснив правлению, что Нуреев «не оставил в балете никакой драматургии»). Более того, в 1967 г. в статье о Петипа, ставшей своеобразным открытым письмом Рудольфу, он назвал «наглостью» вмешательство в пантомиму, как и в другой аспект классики XIX в. «Возможно, они старомодны и устарели, но устаревают многие шедевры, не теряя красоты… Я не люблю смотреть мешанину из произведений Петипа, в которые другие хореографы вставляют свои, часто мелкие, идеи».

Как писала Арлин Кросс, консервация классики – «вопрос сомнительный». Записи фрагментарны, а в основу авторской партитуры положены обрывочные замечания Николая Сергеева, возможно сделанные вовсе не на репетициях, которые вел Петипа. К тому же Сергеев славился своей крайней немузыкальностью – де Валуа считала, что она граничит с абсурдом. Рудольф тоже мог бы заявить, что определенные ограничения в классике часто диктовались обстоятельствами. Так, «Зигфриду нечего делать» в «Лебедином озере» отчасти потому, что главному танцовщику Петипа, Павлу Гердту, когда он работал над ролью, было уже за пятьдесят и он давно прошел пик своего технического расцвета. «Поэтому никаких шансов для других танцовщиков не было… В наши дни невозможно ставить классику, ограничивая возможности мужчин-танцовщиков, говорить о возобновлении классических постановок в том виде, в каком их ставили тогда, – полная чушь».

По мнению Рудольфа, невозможно создать достоверный образ героя, который в первом действии «тридцать пять минут сидит на заднице», а в остальное время всего лишь поддерживает Одетту-Одиллию. Его «Лебединое» должно было представить последовательный, субъективный взгляд на Зигфрида, который, в конце концов, является носителем действия. Действие же, по мнению Рудольфа, должно быть сосредоточено не на Королеве лебедей, а на нем самом.

Он задумал новую редакцию балета, пока находился в Сполето, где дизайнер Нико Георгиадис – «массивный грек, похожий лицом на фараона», – проводил лето за рисованием [81] Увидев созданные Георгиадисом эскизы для «Дафниса и Хлои» Кранко и «Приглашения» Кеннета Макмиллана, Рудольф захотел, чтобы грек делал декорации и для «Раймонды», но дизайнер отказался из-за мизерного, по его мнению, гонорара. .

Они вместе совершили несколько вылазок – «маленьких экскурсий» по знаменитым итальянским виллам. Георгиадис, который изучал архитектуру в родных Афинах и Колумбийском университете, отвечал на постоянные вопросы Рудольфа не только о внешнем виде вилл, но и об их интерьерах. Георгиадис так же, как и Рудольф, считал, что классику необходимо пересматривать с современной точки зрения. Поэтому, когда они начали работать вместе, дизайнера удивило то, что танцовщик был «ужасно-ужасно взволнован из-за классицизма» и отказывался от любых предложений, которые он считал слишком авангардистскими. «Если ему предлагали нечто отличное от того, что он видел в России, ему делалось очень не по себе. В те дни ему представлялось, что можно изготовить своего рода рисованные декорации девятнадцатого века».

Тем не менее, по словам Георгиадиса, концепция «Лебединого» всецело принадлежала Рудольфу – танцовщик прекрасно понимал, что его замысел «слишком далек» от Ковент-Гардена. Однако позже к нему обратился директор балетной труппы Венской оперы, который предлагал ему «свободу как хореографу в постановке по его желанию и в то время, когда он захочет». Высокообразованный Аурел Миллош в то время стремился повысить международный статус своей труппы. В 1963 г. он привлек к созданию постановок Мясина и Баланчина и согласился заказать новую редакцию «Лебединого озера» – «не только в оригинальном виде, но и с более творческим подходом». Он не слишком рисковал. В репертуаре его балетной труппы значилось всего три полноразмерных балета. Кроме того, перед венцами не стояла задача сохранять свое классическое наследие, поскольку его просто не было. Вот почему австрийцы охотно согласились поставить собственное «Лебединое» – пусть даже пересмотренную версию, какую предлагал Рудольф.

Понимая, что ему еще предстоит многому научиться в сфере постановки – особенно в области соединения сцен – Рудольф был признателен за возможность пользоваться венским опытом как периодом ученичества, буквально, как выразился Джон Персиваль, «учиться ремеслу». С другой стороны, свободу подхода, неограниченность во времени и финансовую независимость уравновешивала трудность работы с труппой, почти совсем не знакомой с санкт-петербургским стилем. В своей редакции Рудольф собирался отдать дань помощнику и скромной «тени» Петипа Льву Иванову, создателю лирических «белых актов» «Лебединого озера», которые теперь считаются вершиной русской хореографии. В прошлом венская труппа испытывала сильное влияние стиля Мариинского театра – через балетмейстеров, и через таких приглашенных звезд, как Павлова и Уланова, но их влияния оказалось недостаточно, чтобы насытить движения танцовщиков такой пластикой адажио, какую требовал Рудольф.

Были и «другие неприятные вещи». Управляемые профсоюзными законами и защищенные пожизненными контрактами государственных служащих, танцоры, по мнению Рудольфа, были «уродливыми, толстыми и ленивыми», особенно когда требовали, чтобы им предоставляли «перерывы на отдых» посреди репетиций. Кроме того, Рудольф создал прецедент, от которого не отказывался и впоследствии: вопреки иерархии труппы, он распределил на главные роли молодых и многообещающих танцовщиков. Так, его интерес вызвал танцовщик кордебалета Михаэль Биркмейер, к которому он подошел после занятий и спросил, откуда тот родом. «Он сразу понял, что я получил другую подготовку», или, как выразился Рудольф, «не так плохо». Представитель третьего поколения танцовщиков, выходец из династии, которая началась в середине 1800-х гг., 23-летний Михаэль был сыном Тони Биркмейера, в свое время солиста и балетмейстера труппы. Отец послал его учиться в Париж к Виктору Гзовскому. Среди его соучеников можно назвать Виолетт Верди и восходящих звезд Парижской оперы, например, Ноэллу Понтуа. Однако, вернувшись в Вену, Михаэль почувствовал себя изгоем, его «сослали» в задний ряд кордебалета, хотя с точки зрения техники он значительно опережал своих коллег. «Я думаю о том, чтобы уйти из труппы», – признался он Рудольфу, который решительно заявил: «Никуда ты не уйдешь. Ты будешь танцевать в моем «Лебедином». На следующий день Михаэль увидел свое имя в списке па-де-сенк (новшество Нуреева, заменившее па-де-труа, которое по традиции исполняют самые талантливые солисты). Выступая в роли подопытного кролика для исполнения па, придуманных Рудольфом, а также Эриком, который посещал все первые репетиции, Биркмейер впервые начал понимать, что в балете, помимо техники, есть кое-что еще: «Я не сразу схватывал то, что мне показывали, и всегда думал о том, какой элемент идет следующим, приходил в ужас, когда Рудольф кричал на меня. Но они с Эриком научили меня, что никогда нельзя танцевать без истории в голове: вот где начинается искусство» [82] Когда Рудольф уехал из Вены, Биркмейера повысили, переведя в солисты; он начал появляться в роли Принца. В 1972 г. его назначили главным солистом. .