Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Первоначально считалось, что постановка станет совместной работой Нуреева и Бруна; Эрик планировал поставить «Лебединое» для «Национального балета Канады». «Лебединое озеро» начинается как синтез двух моделей: версии Бурмейстера 1953 г., которая произвела на Эрика большое впечатление, когда он увидел ее исполнение балетной труппой Театра Станиславского, и элегической постановкой Кранко для «Штутгартского балета», в которой танцевал Рудольф в мае 1964 г. В обеих версиях центральной фигурой был Принц. Кроме того, менялась концовка, опускался хеппи-энд в виде воссоединения возлюбленных. Зигфрид умирал в одиночестве в вихре волн. «Он проиграл, – говорил Рудольф. – Это было трагичным – трагичным в таком виде, какой не могло понять официальное советское искусство». Правда, на самом деле, как указывает Вера Красовская, «банальный оптимизм» санкт-петербургской постановки наверняка возмущал Иванова, который инстинктивно угадывал глубокую меланхолию музыки, особенно в последнем действии. Вдохновляясь «изломанностью музыкальных фраз Чайковского», Иванов обогатил классическую форму психологической глубиной, которая значительно опередила свое время. Именно такую изломанность предстояло вынести на первый план в венском «Лебедином озере», поставленном в родном городе Фрейда.

Рудольфу все романтические балетные герои казались версиями Эрика – «в них уже сидел этот персонаж. Этот задумчивый датский характер», – что немало беспокоило Зигфрида, которого Клайв Барнс назвал бы «маниакально-депрессивным… Гамлетом, который больше не видит никакой альтернативы, а просто мечтает «не быть». Такой Гамлет походил на Бруна больше, чем кто-либо другой. Сам балет, драматизировавший недостижимость идеальной любви, как будто содержит отсылку на их собственную историю. Выражаясь словами Эрика, Белый лебедь – «душа любви, которая дает понять… что они никогда не будут вместе». В письме от 5 марта 1964 г. он делится с Рудольфом: «Правильно смириться с тем, что любовь может существовать в духовном и идеальном виде и может быть счастливой, если мы забываем или пытаемся забыть о наших голоде и жажде». Как он считал, две крайности несовместимы, и роковой ошибкой Зигфрида становится убеждение, что он нашел «и чистую любовь, и сексуальную в одной и той же личности».

Рудольф, по его собственному признанию, «верный и неверный, хороший и плохой», также рассматривал двойственность Зигфрида как свою, поскольку его «экзистенциальной и художественной проблемой», по словам Хорста Кеглера, был «конфликт между душой и телом, между Одеттой и Одиллией – или, если хотите, между Востоком и Западом, между чистотой традиции Кировского театра и более извращенными желаниями западного балетного мира». Такая раздвоенность личности была связана и с сексуальной ориентацией, что во многом отразилось на Рудольфе и Эрике, но в наиболее острой форме – на самом Чайковском.

Намекая на гомосексуальность героя – опередив на десятилетие более выраженную трактовку Джона Ноймайера [83] Героем той версии 1976 г. был Людвиг II Баварский, одержимый образом лебедя и мучимый своей гомосексуальностью. Подобно Зигфриду, сам Людвиг умер, утонув в озере. , – Рудольф показывает Принца, который испытывает отвращение к попыткам матери женить его; он раздраженно вальсирует с каждой из шести возможных невест, как будто находится в собственном мире. В первом действии, во время праздничной мазурки, когда все остальные на сцене, кроме него, разбиваются на пары, Принц отходит в сторону, как будто иллюстрируя слова самого Чайковского о его крайнем одиночестве: «Это правда, что моя проклятая педерастия образует непреодолимую пропасть между мной и большинством людей. Она придает моему характеру холодность, боязнь людей… качества, из-за которых я становлюсь все более и более необщительным».

В таком контексте добавленное Рудольфом медленное, задумчивое соло для Зигфрида полностью оправданно. Долгие девелопе, глубокие фондю, руки, в изнеможении согнутые над головой, как у Нижинского, не только свидетельствуют о грусти и одиночестве, но и создают идеальный переход настроения от празднеств при дворе к таинственному миру дев-лебедей у озера. Эрик, который всегда скептически относился к вставкам Рудольфа в постановки «Королевского балета», вскоре изменил свое мнение. «Вдруг он разволновался. Он понял, что все получается и действительно отражает настроение Принца – задумчивое, меланхолическое… и делает его уникальным». Их взаимное влияние было очень глубоким; сами па, которые Рудольф почти без изменений позаимствовал из адажио Пушкина, обогатились изящной сдержанностью, как у Эрика. Однако, по мере того как репетиции продолжались, стало ясно, что Рудольф, по сути, превращает балет в витрину для себя в четырех действиях. Нарыв прорвался. Эрик отказывался мириться с тем, что считал серьезными ошибками в суждении (худшей из них, по его мнению, стало пружинистое виртуозное соло, которое Рудольф подарил самому себе во втором действии, – оно полностью уничтожало лирическое настроение Иванова). Как позже заметит Хорст Кеглер, Рудольфу отчаянно недоставало художественного наставника – «своего рода Дягилева, которому он доверял бы и который способен был сформировать его талант… и устремить к желаемой творческой цели». Такая роль могла бы подойти Эрику, поскольку он был старше и опытнее – «он здесь единственный , кто может говорить мне о том, чего я еще не знаю», – но Эрик отличался вспыльчивостью и принимал все слишком близко к сердцу. Они с Рудольфом постоянно ссорились. В конце концов Эрик не выдержал. «Делай что хочешь, – сказал он Рудольфу. – Я ухожу». В конце того же месяца директору Селии Франке передали, что Эрик предпочитает ставить «Лебединое» в Торонто «в одиночку, без Нуреева» [84] В первое действие «Лебединого озера» балета Торонто, премьера которого состоялась 27 марта 1967 г., также входила лирическая и «убийственно трудная» новая сольная партия, которая подчеркивала задумчивый, замкнутый характер Принца. Но, хотя Рудольф утверждал, будто Эрик украл «всё» из его постановки, в данном случае ни о чем подобном не было и речи. В своей версии Брун объединил балет в двух действиях и, переработав собственные сложные отношения с матерью, превратил Ротбарта в женщину. «Я назвал ее Черной королевой. Мне хотелось уравнять отношения Принца с фон Ротбартом с его отношениями с матерью, королевой… все, включая Рудика, очень расстроились из-за этого главного изменения, потому что теперь весь балет читался в фрейдистском ключе» (Джон Грюэн. Эрик Брун). . Незадолго до премьеры, когда в Вену приехала Марго, которую Рудольф хотел видеть в качестве партнерши, она тоже отнюдь не пришла в восторг оттого, что ей придется выступить в классическом балете, который она едва узнала, – не случайно репортаж в Dancing Review озаглавили «Балет под названием «Зигфрид». Даже первый выход Одетты изменился; балерина изображала механического лебедя, который традиционно скользит по водной глади (что оказалось довольно трудно; солистке приходилось изгибаться из неудобного положения, что Роберт Грескавик описал так: «Она как будто барахтается в воде, изгибая торс, руки и ноги, при этом низ живота лежит на чем-то вроде скейтборда»). Что еще важнее, поскольку Одетта трактовалась как абстрактный образ чистоты, «Лебединое озеро» Фонтейн – Нуреева уже не было прежней великой историей любви, когда традиционные движения партнеров воспринимались похожими на объятия. Недоумение вызывало то, что главным объектом ласк Зигфрида становится не она, а Одиллия, Черный лебедь.