Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Такой выбор никого особенно не удивил. Макмиллан не только уже создал мастерскую сцену на балконе для передачи канадского телевидения, где снялись Сеймур и Гейбл. Все знали, что ему лучше всего работается со своими любимыми исполнителями. Благодаря тому, что Линн и Кристофер нравились ему как танцоры и он им доверял, он поощрял их вносить в постановку собственные идеи, а когда балет начал приобретать очертания, они втроем стали неразлучными, «проживая вместе каждый миг балета – «нашего балета». Хотя Линн очень любила Рудольфа, она была признательна за то, что ее партнером стал Гейбл, с которым она чувствовала себя бесстрашной. «Мы были способны исполнять смертельные номера, потому что каждый из нас интуитивно понимал, что собирается делать другой». Ее Джульетта, по версии Макмиллана, должна была стать движущей силой всего спектакля – «современная свободная натура, которая точно знает, чего хочет, и готова рискнуть всем, чтобы получить желаемое». Такая трактовка по умолчанию исключала Ромео, которого Сеймур называет «опасным». От Гейбла, который идеально оттенял ее безудержную энергию, требовалось одно: оставаться самим собой, здоровым, красивым, мягким и уравновешенным. Вместе с по-юношески пухленькой Сеймур Гейбл казался именно таким подростком с Кингс-Роуд, которых позже Дзеффирелли выберет для своего фильма 1968 г. 15-летнюю Оливию Хасси и 16-летнего Леонарда Уайтинга из Палмерс-Грин. Как написали в журнале Vogue, «ни один из танцоров не соответствует балетным клише. Они просто разбивают сердца».

«Ромео» определенно разбил сердца – сердца трех его создателей. Незадолго до премьеры Дэвид Уэбстер позвал их к себе домой, на Уэймаус-стрит, и объявил, что хочет изменить состав участников для премьеры. Напомнив им постановку Лавровского 1956 г., где Джульетту танцевала Уланова, «которую позже сменили другие прекрасные танцовщицы», он объявил, что на премьере в роли Джульетты выйдет прима-балерина труппы в своем знаменитом содружестве с Нуреевым – «указ, против которого были бессильны любые мольбы». От потрясения Макмиллан лишился дара речи. «Он понимал, что ему придется мириться с Фонтейн и Нуреевым, но не на премьере, – сказал Джон Тули, бывший свидетелем той сцены. – В то ужасное утро в доме Уэбстера его как будто поразило молнией. По-моему, они совершили огромную ошибку».

Почему же Аштон, художественный руководитель труппы, не оспорил решения Уэбстера? Возможно, в некоторой степени он боялся чрезмерного возвышения своего младшего соперника, хотя раньше он всегда поддерживал Макмиллана (он сам поощрял его поставить новых «Ромео и Джульетту», хотя вполне мог бы восстановить свою собственную версию). Очевидно, в том случае возобладали практические соображения руководства: Марго нужен был новый балет для американских гастролей, и, как говорил сам Аштон членам правления в сентябре предыдущего года, для этой цели прекрасно подойдет балет «Ромео и Джульетта» Макмиллана. Впрочем, хореограф искренне верил, что постановка станет не просто «подпоркой» для пары Фонтейн – Нуреев. «Ромео и Джульетта» стали для него очень важной вехой, и он надеялся, что в балете блеснут все пять составов. Как он сказал Линн и Кристоферу, «в этом балете успех ждет всех. Никто не потерпит неудачу». Но, как заметила Линн, «Фред утешал нас холодно. Хорошо, что он хоть что-то нам сказал; все остальные продолжали жить так, словно ничего не случилось. По-настоящему нам сочувствовали только Марго и Рудольф. Оба они отнеслись к произошедшему очень хорошо – поистине божественно. Но от них ничего не зависело» [86] Мередит Данеман, биограф Марго, указывает, как этот эпизод оказал пагубное влияние на совесть балерины почти до конца ее жизни. На одном частном ужине, устроенном после благотворительного гала-представления, подслушали, как она просит Линн Сеймур простить ее. «Линн, со своим обычным великодушием, держалась так, как будто ей нечего прощать». И Сеймур была права. Кит Мани присутствовал на обеде с Марго и Солом Юроком в Нью-Йорке в январе 1965 г., когда Марго очень старалась убедить импресарио поставить на премьеру Сеймур и Гейбла. «Марго хотела сделать балет в свое время, – говорит Кит Мани. – Осторожно ввести его в нью-йоркский сезон на второй-третьей неделе гастролей. Меньше давления; меньше стресса… Когда мы вышли после обеда, мне показалось, что ей удалось настоять на своем». Тогда Юрок через час позвонил в Лондон и сказал: «Фонтейн, иначе…» Остальное – уже история, за исключением того, что все трактуют ее неверно. Гораздо удобнее считать, что влиятельная дива наступает на слабовольное руководство и «выхватывает» балет для себя. На самом деле Марго, за кулисами, была, возможно, самой большой сторонницей Линн. В свое время она сделала все возможное, чтобы не отнимать у Линн балет; кроме того, она буквально обожала Линн. .

Поскольку хореограф находился на грани срыва, разучивать роль с Марго пришлось самой Линн. Если не считать эмоционального напряжения, процесс шел необычайно трудно. Из-за того, что Марго была свойственна индивидуальная манера исполнения, идеально подходившая к классическому репертуару, когда все «тает, течет и переходит в мощные па», ей трудно было исполнять более современные партии. Что еще важнее, романтизм Марго шел вразрез с новым реализмом Макмиллана, своего рода английской версией итальянского «веризма» Дзеффирелли. Определенные места специально создавались «почти отталкивающими, не красивыми», например, рвота Сеймур после того, как она принимала яд, настолько мощная, что ей приходилось вставать на пуанты; или то, как ее тело превращалось в безвольный, тяжелый труп, который мешком падает вниз, – такое исполнение не вписывается ни в один балетный лексикон. Марго, по словам Линн, «инстинктивно приспосабливалась». Вместо того чтобы осмелиться, застыв, сидеть на краю кровати во время долгого, бурного прокофьевского музыкального пассажа, она изображала внутреннюю борьбу в вихре танца. И умирать она предпочитала не в резкой, небалетной манере. Ее Джульетта, как написал один критик, принадлежит к числу ее «самых утонченных, самых идеальных образов». Но Макмиллану такое исполнение казалось настоящим вредительством.

«Мы старались угодить Кеннету, – объясняет Линн. – Но и Марго, и Рудольф вкладывали в новую постановку старые понятия». Особенно показательной стала сцена на балконе, для которой три создателя вполне сознательно придумали ряд диагональных вращений, создававших иллюзию постоянного движения. Обучая Рудольфа роли, Гейбл с огорчением заметил, как тот нарушает дуэт взрывом «двойных чего-то вокруг сцены». Отчасти, по словам Гейбла, все объяснялось тем, что действие недостаточно сосредотачивалось на Ромео, а Рудольфу хотелось поразить зрителей. С другой стороны, для Рудольфа не было ничего неестественного или старомодного в том, чтобы выражать всплеск возбуждения спонтанным, виртуозным танцем по кругу. Не таким оправданным стал его отказ от всех поддержек, например от «маятника», когда Джульетта свисает у него со спины, – как он считал, поддержки отбирают у него силы для сольной партии. В конце, слишком подавленный, чтобы бороться за сохранение целостности своей концепции, Макмиллан позволил звездам вносить изменения, хотя по-прежнему считал состав Сеймур – Гейбл своим образцом.