Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Конечно, Ромео в исполнении Рудольфа был кем угодно, но только не «славным, нормальным парнем», каким его задумал хореограф. Соединив в себе поэтичность Гилгуда с необузданной порывистостью Оливье, он электризовал зал с самого первого выхода на сцену. Закутанный в черную накидку, он медленно спускался по лестнице. Рудольф так глубоко погружался в роль, что, хотя он не двигался, казалось, будто его фигура произносит текст. И костюм он тоже сделал важным атрибутом роли; когда он стоял под балконом спиной к зрительному залу, накидка плавно спадала с него на землю – «так, чтобы почти можно было слышать биение его сердца». А штрихом, который по какой-то причине отождествлялся только с Рудольфом, стала его рубашка, которая раздувалась, когда он танцевал для Джульетты, что придавало ему дополнительные ускорение, энергию, силу и восторг.

И у Марго было мало общего со своевольной героиней Макмиллана. Джульетта – Сеймур сама решала свою судьбу, а не ждала, пока события пойдут своим чередом; по характеру она была близка Рудольфу, в то время как Марго была застенчивой и податливой по натуре [87] Она взяла за образец Галину Уланову – по словам Рудольфа, единственную балерину, кроме Марго, которая была ранимой на сцене. От Улановой она унаследовала сценическое долголетие, умение преобразиться, даже без макияжа или костюма, в сияющую 14-летнюю девочку. .

В сцене на балконе, в то время как Линн передавала то, что Аластер Маколей называет «волной сексуального влечения», Марго стояла в «лунном свете», романтически поднимая руку к звездам. Но если ее па-де-де с Ромео был застенчивым и благопристойным, ближе к концу между ними возникало более мощное эротическое притяжение, чем даже в их кульминации из «Корсара». Стоя на коленях у ног Марго, Рудольф растопыривает пальцы и приподнимает подол ее платья, чтобы жадно поцеловать его, как будто его возбуждает сама ткань. Трепещущая Марго отталкивает его с инстинктивной скромностью и бежит в угол, но вскоре возвращается – ее сопротивление оказалось тщетным. Когда она уступает, Рудольф приподнимает ее за бедра, и она оказывается под ним; он снова и снова поднимает и опускает ее, и его шифоновая рубашка и ее плотное платье перетекают друг в друга, как жидкости. К концу зрительный зал уже не сомневается в том, что герои вступили в брачные отношения задолго до сцены в спальне.

Когда опустился занавес, громовые овации длились почти 40 минут. Конечно, Марго и Рудольф не были «милыми, ужасными детьми» Макмиллана. Но большинство зрителей понятия не имели, каким представлял себе балет хореограф; они были увлечены силой игры двух звезд. Однако среди танцоров антипатия распространялась «на всю труппу». Несправедливость «истории с «Ромео и Джульеттой» стала переломом для всех нас, – говорит Аннет Пейдж и добавляет: – Когда Кристофер и Линн танцевали в полную силу в большой студии, мы впервые видели то па-де-де. Они были настолько чудесны, что у всех ком подступал к горлу. Через два дня их место заняли Марго и Рудольф. Ни один из них не знал хореографии как следует, а Рудольф [у которого еще болела лодыжка после травмы в Торонто] почти все порицал. Я огляделась по сторонам и увидела почти на всех лицах выражение застывшего ужаса».

То, что людям посторонним могло показаться пустяковым случаем – обыкновенной перестановкой составов, – стало губительным для участников труппы. Они были потрясены той властью, какую демонстрировал звездный дуэт. Главным образом поэтому Макмиллан покинул «Королевский балет» и уехал в Берлин, где в 1966 г. стал художественным руководителем. Он забрал с собой «разбитую» Сеймур. В конце того же года Гейбл оставил балет и стал драматическим актером.

Премьера в Нью-Йорке стала двойным ударом. Посмотрев выступления всех пяти составов, Эндрю Портер из Financial Times выразил мнение многих, написав, что трудно не отдать пальму первенства Сеймур и Гейблу. Предсказуемо, что, несмотря на поддержку лондонскими критиками первого состава Макмиллана, Сол Юрок настоял, что на премьере на сцену выйдут Фонтейн и Нуреев. Юрока поддержал Аштон, сказавший Макмиллану, что он должен выпустить на премьеру звездный дуэт ради международного успеха. Такой шаг стал поистине губительным для труппы, так как публика не получила возможности познакомиться с другими молодыми солистами, но Юрок хорошо знал настроение Нью-Йорка: Фонтейн и Нуреев, самая знаменитая пара в мире, считались там «символами «Королевского балета».

На сей раз никаких попыток поделиться славой не делалось: Рудольф практически присвоил всю славу себе. Вдобавок к развороту на две полосы в Vogue с фотографиями Ирвинга Пенна и длинной статьи Клайва Барнса в The New York Times, и в Time, и в Newsweek появились «эксклюзивы» с иллюстрациями на обложках. Полный энтузиазма Билл Бересфорд, пресс-атташе «Королевского балета», «очень волновался» из-за того, что ему удалось надуть представителей двух американских изданий, убедив каждого, что звезда даст им эксклюзивное интервью. Уловка сработала в основном благодаря притворству Рудольфа. (Когда Барнс встретился с ним на позднем обеде неподалеку от редакции, танцовщик отказался от еды и на протяжении всей встречи вертел в руках бокал с «Негрони», а потом признался, что обедает второй раз за день.)

Судя по всему, куш сорвал Newsweek: портрет «нового Нижинского» в позе Ромео гораздо более соблазнителен, чем нечеткое, расплывчатое лицо на фотографии Сидни Нолана в Time. И в то время как Хьюберт Саал из Newsweek провел с Рудольфом всю ночь в центре, угощая «нового Нижинского» икрой в ресторане «Коннота», так щедро, что в отеле закончились ее запасы, а потом водил его по ночным клубам до 4.30 утра, не сумевшему подобраться к танцовщику представителю Time пришлось разбавлять репортаж пространными рассуждениями об истории балета. Зато репортеру из Time удалось мельком заглянуть в квартиру Рудольфа. Позолоченные томики Бальзака и Шиллера были произвольно разбросаны по гостиной среди моделей поездов и других игрушек: настольного футбола, йо-йо, пистолета, из которого можно было стрелять шариками для настольного тенниса, и прочих «эффектов, которые подчеркивают загадку танцовщика».

16 мая Рудольфа и Марго пригласили на передачу «Шоу Эда Салливана». Их появление вызвало такой фурор, что по требованию зрителей их пригласили на передачу еще раз, через неделю. Не случайно балет в Соединенных Штатах и во всем мире начал развиваться именно в то время; ажиотаж, вызванный их экстраординарной славой, превращал элитарный вид искусства в массовое развлечение. Многочисленные вызовы Фонтейн и Нуреева на бис – «им приходилось повторять чуть ли не весь балет, который они исполняли», – стали настоящим ритуалом для поклонников. Гораздо более демонстративные, чем английские зрители, американцы вопили от восторга и разрывали программки на тонкие полоски, посыпая ими сцену, словно серпантином. Эмоциональное воздействие было всепоглощающим; одна жительница Нью-Йорка по имени Мэрилин Лавинь, чья жизнь буквально переменилась после того, как она увидела выступление Рудольфа на гастролях, уверяла, что на его выступлениях погружалась в «состояние блаженства». Слова Лавинь о том, что она утратила все самосознание и слилась в коллективное бессознательное – «объединилась на духовном уровне, понимая невыразимое – как правда, как быть частью правды» перекликаются со словами Ницше о музыке Вагнера («Каждый человек не только объединился, воссоздался и слился с другим, – писал Ницше, – но совершенно сплавился»). Однако для большинства поклонников требовалось нечто более приземленное. В середине 1960-х гг. появились многочисленные «группи», фанаты, которые за год до Нуреева тысячами стекались в аэропорт имени Кеннеди, когда покорять Штаты прилетели «Битлз». Лето 1965 г. принадлежало «Роллинг стоунз», которым понадобилась полицейская охрана, чтобы сбежать от нескольких сотен вопящих девиц, окруживших театр. Тем временем и администрации Метрополитен-оперы пришлось вызвать конную полицию, чтобы Рудольфа не разорвали в клочья, – само по себе феномен, так как прежде никогда еще зрители, пришедшие на балет, не демонстрировали такую массовую истерию, которую обычно связывают с рок-звездами. Биограф «Роллинг стоунз» Филип Норман, должно быть, имел в виду Рудольфа, когда сравнивал Мика Джаггера с «балетным танцовщиком, обладавшим двойственной и противоречивой сексуальностью: лебединая шея и густо накрашенные развратные глаза, похожие на огромные выпученные глаза чучела рыбы». Во многом они были зеркальным отражением друг друга. Сесил Битон называл Джаггера «архангелом и сатиром… сексапильным и в то же время совершенно асексуальным». И Виолетт Верди, почти дословно повторяя его, называла Рудольфа «абсолютно непристойным и абсолютно священным… Он породил совершенно иной тип секса». Эротическая двусмысленность, исходившая от обеих звезд, была настолько мощно и волнующе физической, что оказывала влияние даже на самых стойких традиционалистов. Как выразился Дэвид Дэниел, «в шестидесятые с Рудольфом готовы были спать даже самые консервативные мальчики, которые ни до, ни после того не смотрели на парней».