Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Последний балет Аштона, «Календарь джаза», премьера которого состоялась в январе, также создавался в довольно легкомысленном настроении. Рудольф в паре с Сибли представлял «Дитя пятницы» с темой «любить и дарить», которая свелась к прыжкам и оборотам в стиле Пети – насмешка над кувырками, скольжением и зеркальными образами «Потерянного рая». Пара выступала в двухцветных комбинезонах, созданных Дереком Джарменом, протеже Нико Георгиадиса, окончившим Школу искусств Слейда. На первой примерке Рудольф подверг смущенного 26-летнего художника по костюмам суровому испытанию. Навстречу Джармену он вышел совершенно голый, вытираясь после душа. Брезгливо взяв костюм двумя пальцами и бросив его на пол, Рудольф сделал Джармену выговор, а потом прочел целую лекцию о том, какой должна быть ткань и цвет брюк. Поскольку Джармен предложил парик, на следующую примерку Рудольф надел «ужасный черный пластиковый парик из универмага «Вулвортс», да еще нахлобучил его задом наперед, чтобы позабавить коллег. Те, конечно, умирали со смеху. Бесполезно было просить Аштона вмешаться; в самом начале их совместной работы он заранее предупредил Джармена: «С Нуреевым тебе придется разбираться самому». Более того, «Календарь джаза», исполненный шуток, понятных только «своим», и стилистических пародий, был всего лишь « маленьким балетом», с точки зрения самого хореографа, которую явно разделял Рудольф. Тем не менее вопреки ожиданиям (и рекомендациям врача) он выступил на премьере с температурой 38,8 градуса, став, по общему мнению, одной из ярчайших фигур того вечера.

В апреле стало известно, что в 1970 г. Аштона, во многом вопреки его воле, отправляют в отставку с поста директора. Заканчивался срок пребывания Кеннета Макмиллана в «Берлинском балете», и Нинетт де Валуа пожелала, чтобы во главе труппы встал более молодой хореограф. Для Рудольфа новость стала не слишком хорошей. Его текущий контракт с «Королевским балетом», который предстояло продлить в июле 1970 г., был и щедрым, и гибким. По контракту ему полагался гонорар в размере 1250 фунтов стерлингов за выступление; кроме того, ему позволяли долго отсутствовать при условии, что он будет появляться, по крайней мере, в одной новой постановке в год. Рудольф считал маловероятным, чтобы Макмиллан продолжил сотрудничество с ним на таких же великолепных условиях. Размолвка, которая произошла у них в 1965 г., во время работы над «Ромео и Джульеттой», вскоре усугубилась. Желая помириться и продемонстрировать, как он интересуется творчеством хореографа, в ноябре 1968 г. Рудольф полетел в Берлин, чтобы посмотреть «Каина и Авеля», новый балет, который Макмиллана попросили воссоздать в Лондоне в начале следующего года. Роль Каина он построил на основе сенсационного прыжка и драматической мощи Франка Фрея, немецкого танцовщика, которого он хотел задействовать и в будущей постановке «Королевской оперы». Рудольфу же он отвел роль Авеля. Увидев балет, Рудольф, естественно, понял, что роль Каина создана для него. Де Валуа встала на его сторону. «Фрей даже не звезда – он просто начинающий», – заявила она. Но Макмиллан отказался ставить балет без Фрея. «Он был единственным, – сказал директор Питер Райт. – Кеннет так и не нашел никого, кто мог бы сравниться с Франком мощью и мужественностью». Переговоры зашли в тупик, и в конце концов в Ковент-Гардене вместо «Каина и Авеля» поставили слабую «Олимпиаду» (без Рудольфа).

Марго, знавшая о разладе Рудольфа с Макмилланом, предложила пригласить Ролана Пети, чтобы тот поставил еще один балет для их пары. Рудольф согласился, но с оговорками. Последняя его совместная работа с Пети – в сентябре в миланском театре Ла Скала – не пользовалась успехом. По-прежнему «во многом одержимый и захваченный» Скрябиным, он сразу откликнулся на предложение Пети воспользоваться шедевром композитора, его «Поэмой экстаза». Однако, вместо того чтобы отражать возвышенные чувства Скрябина, хореография оказалась до крайности банальной – «прямое оскорбление буквальному содержанию музыки», по мнению одного критика. И вот Пети предложил еще одну вызывающую партитуру: симфоническую поэму Шенберга, основанную на легенде о Пелеасе и Мелисанде. Он получил заказ на одноактный балет; премьера была запланирована на весну (для американских гастролей требовалось что-то новое. Кроме того, балет можно было включить и в мартовскую программу по случаю 35-й годовщины творческой деятельности Марго). Услышав о новой вещи, Макмиллан пришел в ярость. По словам Мод Гослинг, он ошибочно решил, что за всем стоит Рудольф, что его балет отвергли ради того, чтобы снова выдвинуть на первый план Фонтейн и Нуреева. Мод Гослинг уверяла: «Все было совсем не так – Рудольф с гораздо большей охотой станцевал бы «Каина и Авеля». Но с тех пор их отношения стали очень холодными. Кеннет собирался поужинать со всеми нами, но в последнюю минуту позвонил и отказался. После того случая он больше ничего не ставил для Рудольфа. Рудольфу пришлось буквально умолять, чтобы ему дали «Манон» [балет Макмиллана в трех действиях 1974 г.]» [121] Правда, в апреле 1972 г., как будто желая отомстить, Макмиллан поставил гротескный балет «Интермедия», грубую пародию для Линн Сеймур и Рудольфа, который играл циркового силача. .

Дальнейшие действия Рудольфа вполне объяснимы: «Если Ковент-Гарден не может дать тебе работу и стимул, ты идешь и берешь их в другом месте. Шевели задом; ходи, звони, организуй, провоцируй, выступай в другом месте». В конце концов, свобода танцевать как, когда и где он желал – «все и везде, новые балеты и старые», – была главным импульсом его невозвращения. «Дело было не только в том, что «вот он я, самый лучший, самый великий». Я приехал, чтобы учиться». Главное отличие теперь, семь лет спустя, заключалось в том, что Рудольф больше не боялся «испортить» свою классическую подготовку. «Когда я приехал на Запад, я прибыл с тем, чему меня научили в России. Нам вдалбливали в головы, что русский балет самый лучший, и над нами все время нависали призраки Дягилева и Нижинского. Мы самые лучшие!»

Преклонение перед методом Вагановой ощущалось в той серьезности, с какой он выполнял даже самый простой экзерсис. Как писала Мэри Кларк в 1966 г., «казалось, что он ласкает пол стопой». Повторяя основные балетные позиции – истоки, с которых начинается танцовщик, – Рудольф как будто льнул к ним в убеждении, что, если он утратит даже минимальную точность, он потом потеряет все. «Понадобилось очень много времени, наблюдения и опыта, проживания всего, что я видел и чему учился, чтобы справиться с грандиозностью труппы Кировского театра… требуется много времени, чтобы усвоить другие виды танца».