Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

В 1966 г. он заметил, что танцевать «Жизель» и «Спящую красавицу» – все равно что исполнять Моцарта, а современный балет – «не более чем Пуччини». Однако теперь ему казалось, что танцовщик, как и любой музыкант, имеет право исполнять смешанный репертуар, сочетать старое с новым: «Есть Айзек Стерн, Рихтер… которые могут исполнять Моцарта и Шопена, Прокофьева и Шостаковича… Штокхаузена… Кейджа. Необходимо стать таким орудием, способным исполнять разную хореографию. И обладать психической способностью схватывать суть и технические возможности, чтобы переходить на другой язык». Встретившись с Эгоном Бишоффом, своим однокашником по Ленинградскому хореографическому училищу, который к тому времени стал директором Государственной оперы в Восточном Берлине, Рудольф критиковал отсутствие контрастов в русском балете. «Там не развивают современную школу». Он даже признал существование недостатков в самом методе обучения. Когда еще один однокашник, его «эхо» Серджиу Стефанеску, как-то в Мадриде зашел к нему в гримерку, Рудольф тут же велел ему снять туфли и показать батман тандю. «Ха! Так я и думал!» – воскликнул он, когда Серджиу, перед тем как вытянуть ногу в сторону, зажал пальцы ног, вместо того чтобы «распустить» пальцы, как делают английские танцовщики. И в 1967 г. в «Королевский балет» приняли молодого Чинко Рафика из Ленинграда, Рудольф заметил, что его русские позиции делают его «заметным издалека». Рудольф отозвал его в сторону. «Забудь о том, чему тебя учили, – добродушно посоветовал он. – Ты должен танцевать так, как они».

Однако нашлись те, кто считал, что стиль самого Рудольфа стал слишком вестернизированным. Аттилио Лабис, звезда Парижской оперы, который в 1961 г. учился в Ленинграде у Пушкина, просил Рудольфа никогда не забывать о том, что он – русский танцовщик. Когда ему напомнили об аккуратности и чистоте исполнения, которые Рудольф усвоил на Западе, Лабис презрительно отмахнулся: «Он поступал так, чтобы угодить Марго. Это академично, а классический балет не академичен; это выражение тела и души». Во многом то же самое говорила балерина Театра имени Кирова Габриэла Комлева: «Пусть он пел очень сладко, для нас он утратил песню». В следующий раз, когда Серджиу Стефанеску увиделся с Рудольфом, после спектакля в Париже, он решил поговорить начистоту. Рудольф пригласил его на многолюдный прием, и, хотя на ужине присутствовали многие знаменитости, в том числе Жан Маре, Рудольф не обращал ни на кого внимания и по-русски говорил с Серджиу.

«Он хотел узнать мое мнение о его исполнении. Мы немного поссорились. «Рудольф, – говорю я, – по-моему, ты немного потерял в плие. Раньше, в России, ты делал плие и шел дальше, а теперь ты останавливаешься… Мне недостает твоего легато. Того, что было у тебя и что мы делали в классе у Пушкина». Он покраснел… «Если я делаю глиссад, и кто-то меня фотографирует, я хочу быть идеальным!»

Однако в то время, в конце 1960-х гг., Рудольф уже не демонстрировал прежнюю безупречность, которую он сохранял почти десять лет. Неустанно переезжая с места на место и работая с разными педагогами, он начал терять четкость арабеска. В русской школе важное значение придается спине, а без постоянной практики Рудольф постепенно терял силу и гибкость. В то же время не случайно именно в 1968 г., когда опытный глаз начал видеть спад в технике Рудольфа, закончился его роман с Эриком – путеводной звездой чистоты и совершенства.

С другой стороны, ухудшение техники стало для него отчасти освобождением. Теперь Рудольф научился видеть ценность модерна, танца, который «не зависит от красоты почерка, неземного баланса или сексуального возбуждения, – как выразился хореограф Пол Тейлор, – но дистиллирует, в эстетической форме, побудительные мотивы, желания и реакцию живых людей».

Пионерка такого подхода, Айседора Дункан, использовала современный танец как средство большей эмоциональной выразительности; Марта Грэм исследовала психологические идеи и сложные личные отношения. Такой язык, как признавал сам Рудольф, «позволяет окунуться в собственную внутреннюю суть». Кроме того, в отличие от классического балета, современный танец придает священный статус сольным номерам. «Марта строила все балеты вокруг себя самой. [Глен] Тетли делал так же для себя. И Тейлор». Сумеет ли он освоить новый, незнакомый язык? Рудольф хотел это выяснить. «С этими новыми па… буду ли я более выразителен или менее выразителен?»

Для танцовщика, который олицетворял свободу, нес с собой на сцену ее «огромную, волшебную ауру», было вполне естественным желание «проломить стену» между классическим балетом и современным танцем, еще раз перейдя из знакомого мира в чуждый. Шел период, когда между двумя жанрами сохранялась большая враждебность. Каждый из них, по выражению Рудольфа, напоминал «средневековую крепость без всяких известий извне». Хотя до него мосты пытались наводить другие, Рудольф, как признает хореограф Мюррей Луис, по праву заслуживает звание первопроходца: он расчистил путь для своих последователей. «Он первым нырнул, первым пошел на огромный риск – ему было что терять».

Первое знакомство Рудольфа с современным танцем произошло благодаря молодому нидерландскому хореографу, в чьем творчестве сочетались классика и модерн. Называвший себя «ублюдком классического балета и модерна», Руди ван Данциг решил поставить номер, который частично отражал его собственную жизнь и опыт, когда увидел Марту Грэм во время ее гастролей в Голландии в 1954 г. Тринадцать лет спустя его назначили содиректором «Нидерландского национального балета». Эта труппа очень интересовала Рудольфа благодаря тому, что в ее репертуаре были вещи Баланчина. Кроме того, она считалась крупнейшей, если не считать «Нью-Йорк Сити балет». Ван Данциг не только продолжил обогащать наследие Баланчина и совершенствоваться, не отметая стандарты классики XIX в., но и усваивал новую хореографию. Он сам создавал психодраматические оригинальные и злободневные произведения.

Особую значимость приобрел его «Памятник мертвому мальчику» 1965 г., обряд подростковой инициации, навеянный голландским поэтом Хансом Лодейзеном, молодым гомосексуалом, чье романтическое самолюбование и современный взгляд на жизнь сильно повлияли на самого ван Данцига. Лодейзен умер в двадцать шесть лет от лейкемии, и ранняя смерть поэта, а также самоубийство друга ван Данцига, блестящего молодого художника, «смешались в его голове», когда он услышал электронную музыку Яна Бурмана, что и привело к созданию балета. Центральная роль была создана Туром ван Схайком, спутником жизни ван Данцига с 1956 г., танцовщиком и художником, который создал много других произведений для театра. Мягкий, с добрым лицом, ван Схайк добавил образу юноши истинную тонкость и чувственность. Он называет героя «человеком, который не умеет справляться с собственной жизнью… Он не знает себя; не знает своих сексуальных предпочтений».