Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Традиционные его и ее соло, которые следуют за этим, превращены в такое же состязание в виртуозности: Парк отданы любимые Рудольфом быстрые па-де-ша и рон-де-жамб, а также почти невозможно трудные серии вращений, которые заканчиваются арабеском. За его двойным манежем огромных прыжков следуют традиционные фуэте балерины – не повторяющиеся вращения по часовой стрелке, а как будто скороговорка, исполняемая ногами: каждое вращение осложнено девелопе и па-де-бурре. Взявшись за руки, партнеры сближаются и начинают исполнять часть, которую они прозвали «мявками» из-за многочисленных па-де-ша (кошачьих шагов). Это ускоренная версия начального величественного дуэта, который завершается соревнованием «кто быстрее» и игривой кодой, в ходе которой Рудольф несколько раз мелькает перед Мерл, как будто оспаривает ее центральное положение (она одерживает верх, но с большим трудом). Оригинальный, остроумный, идеально спланированный, этот дуэт – самый выдающийся фрагмент оригинальной хореографии Рудольфа; в дальнейшем он будет исполнять его как свой коронный номер в разных труппах по всему миру.

Начались репетиции с труппой. Рудольф был потрясен, когда увидел, что ровно в четыре часа все танцовщики покидают студию, независимо от того, закончили они репетировать или нет. «Ну, погоди, девочка, – язвительно сказал он Мерл. – Скоро это доберется и до Англии». Его презрение было направлено на профсоюзные правила, хотя на самом деле в том случае танцовщики и не могли поступить иначе. Школа «Шведского королевского балета» имела право заниматься в студиях, классах и репетиционных залах лишь с четырех до семи часов. В остальное время помещения отдавались артистам основной труппы. Когда процессом руководил Рудольф, работа затягивалась до полуночи, «что означало, что приходилось мчаться домой в четыре, чтобы перекусить и посмотреть на детей. Но ему это не нравилось». Рудольф, как считали шведы, и сам едва ли способен был показать хороший пример. Из-за плотного рабочего графика осенью 1967 г. он разрывался между Веной, Парижем, Лондоном, Монте-Карло, Копенгагеном и Миланом, но, возвращаясь в Стокгольм, он всякий раз ожидал увидеть такое исполнение, какое было возможно лишь при его постоянном присутствии. «Нам приходилось нелегко – он приходил и начинал кричать», – вспоминает Герд Андерссон. Он редко приходил на репетиции вовремя. И на первой репетиции на сцене без оркестра он, как обычно, заставил всех ждать. Когда пробило четыре и он сказал: «Ну, теперь сначала», танцовщики дружно вышли.

Сидевший в зрительном зале Йёст Свальберг, глава профсоюза, хорошо помнит, что было потом. «Рудольф приходит в ярость и спрыгивает в оркестровую яму… Он разбивает дирижерский пульт сапогом. Он совершенно его сломал». Почти сразу после той выходки Рудольф, так и не поменявший мрачного выражения лица, давал интервью для телевидения. Когда журналисты спросили его мнение о будущем труппы, он холодно и медленно ответил: «Вам очень повезло, потому что скоро труппу возглавит такой великий артист, как Эрик Брун. Но ничего не изменится, если театр, общество не помогут ему разбить ваши лень и нежелание работать. Потому что быть танцовщиком – священный труд. Если хотите вести двойную жизнь, растить детей, а сюда приходить и заниматься только ради поддержания физической формы, если вы не уступите место тем, кто по-настоящему хочет танцевать и хочет работать… здесь… никогда… ничего… не случится» [116] Свальберг, который слышал каждое слово, сказал репортеру, что он хотел бы ответить на жалобы г-на Нуреева. «Я привел в пример одну из наших балерин, которая значительно выросла как артистка после того, как родила детей». Считая важным поддержать Свальберга, которого Бетти Олифант выбрала в качестве нового директора школы, позже к нему подошел Эрик и поблагодарил за его слова. .

На генеральных прогонах вскрылись новые проблемы. Рудольф создавал сольную партию Клары, работая с Парк, но Герд Андерссон, не привыкшая к сложным аллегро, в которых блистают английские танцоры, растянула лодыжку «на первом же шажке». До тех пор Рудольф весьма уважительно относился к Андерссон, но вышел из себя, когда она сказала, что не сможет танцевать на премьере. «Он так разозлился. Он вопил: «Я приехал сюда, чтобы танцевать с тобой, а ты заболела!» Мне все же пришлось уйти. Я получила травму и очень устала, но не думаю, что он мне поверил».

На премьере, которая состоялась 17 ноября 1967 г., в присутствии короля Густава IV Адольфа, в главных ролях выступал второй состав (Марианна Орландо, которая больше известна драматизмом, чем техникой, и Кай Селлинг – «не великий, но очень красивый блондин»). Местная пресса, заранее настроенная враждебно из-за того, что Рудольф публично облил презрением шведский балет, хвалила постановку через силу. Отзывы варьировались от прохладных до откровенно разгромных. «Один я хорошо запомнила, – говорит Аннели Альханко. – Он назывался «Чума в опере». Критику не понравилась ни хореография, ни декорации. Мне из-за него стало очень грустно». Другой критик подверг резкой критике тяжеловесные попытки юмора и «унылые, лишенные воображения» дивертисменты. Остальные заметили, что Рудольф включил в гран па-де-де школьные элементы, которые, как считали, нарушают его плавность и великолепие.

Стремясь получить представление о том, что ждет Лондон, Фредерик Аштон также приехал на премьеру. Постановка произвела на него впечатление, хотя не без оговорок. «Он сделал кое-что красиво… Сцена Снежинок… Вальс цветов… По-моему, финальному па-де-де недостает величия и простоты. Оно немного перегружено… Когда ты молод, ты способен к перегрузкам, потому что хочешь произвести впечатление. Поэтому вставляешь все, что можно. Чрезмерно обогащаешь постановку». Оставались и некоторые огрехи в либретто – например, неучастие Клары во втором действии. Кроме того, отдельные описательные музыкальные пассажи Рудольф почему-то проигнорировал. Сама хореография колебалась от исключительной до откровенно нелепой (так, Рудольф прибег к автоцитате, заставив Снежинок, выходящих к рампе, исполнять одни и те же элементы, повторяя в обратном порядке выход Теней в «Баядерке». Некрасивые, ритмичные движения дали одному критику повод сравнить танцовщиц с «домашней птицей, которая идет в курятник»). Однако в целом, с плавными переходами и оправданным использованием мужских сольных партий, «Щелкунчик» стал самой успешной и «самой любимой» постановкой Рудольфа. Он подарил застывшей классике звездные роли, которых ей всегда недоставало. Сам он в Швеции совсем не танцевал. Ожидалось, что позже он вернется туда в качестве приглашенной звезды, но после его скандального интервью для телевидения, как выразилась Герд Андерссон, «Эрик просто не мог пригласить его снова». Кроме того, Эрику не понравилось произвольное вкрапление «школьных» элементов Бурнонвиля; он пытался убедить Рудольфа, что они не соответствуют музыке. «Тогда, – вспоминает Марит Грусен, – Рудольф был как сын против отца». Она сравнивает их отношения с браком Стриндберга – «взрывным и страстным» – и вспоминает тогдашнее признание Эрика: у него нет больше сил для их ссор. «Я не могу находиться рядом с ним, – сказал Эрик. – И больше не хочу так жить». В то же время у них бывало много нежных интерлюдий, «моментов, когда Рудольф был как маленький мальчик, и мы видели преданность молодого человека своему учителю. В нем было и много хорошего. Он не все время пребывал в роли «анфан-террибля».