Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Почти все постановки «Ромео и Джульетты» основаны на либретто первого хореографа, Леонида Лавровского. Думая о том, как изменить постановку, Рудольф вначале хотел использовать музыку того периода, в котором происходит действие, но затем понял, что несколько часов музыки XIII–XIV вв. могут стать «очень утомительными». Решение пришло, когда он читал пьесу. Он решил не опускать сцены, в которых рассказывается причина трагической кульминации, а рассказать все целиком. «Он хотел, чтобы те, кто знал пьесу, сочли его постановку оригинальной. А тем, кто не читал, он хотел объяснить, как это все получилось».

Стремление Рудольфа доказать, что он понял все нюансы шекспировской системы образов, в том числе слова, «которые были для него камнями преткновения», могли местами перенасытить балет буквализмом – особенно в 3-м акте, в изображении Смерти, которая после слов Джульетты: «…Лягу на кровать – / Не жениха, а скорой смерти ждать» – в самом деле появляется на сцене, чтобы забрать ее. Поэтому дуэт молодой пары в спальне совершенно избыточен, его отчаянные акробатические движения становятся попыткой компенсировать недостаток эмоций.

И все же подход Рудольфа к Шекспиру как к русскому – вот что делает его «Ромео и Джульетту» таким притягательным – его славянский пессимизм (по его собственному описанию «Гамлета» со Смоктуновским). Его Библией стала книга польского ученого Яна Котта «Шекспир, наш современник», где пьесы тоже рассматриваются через призму личного опыта. Котт, как замечает Питер Брук в предисловии, «единственный, кто пишет о елизаветинской эпохе и не сомневается в том, что каждого из его читателей в то или иное время среди ночи разбудит полиция». А для Рудольфа жестокий общественный порядок в России приравнивался к тирании елизаветинской Англии, нарисованный Коттом «жестокий и правдивый» портрет Шекспира убеждал его, что и в Вероне эпохи Возрождения, и в елизаветинском Лондоне «были секс, насилие и они были необыкновенно близки к другой эпохе: нашей» [155] В тогдашних театральных постановках Терри Хэндса (1973), Тревора Нанна и Барри Кайла (1976) также подчеркивалась «потрясающая жестокость» пьесы. . Эцио Фриджерио, создателю декораций, и художнице по свету Дженнифер Типтон велено было создать Верону, «которая была темной, тревожной, опасной, полной теней», настолько, что зрители на премьере едва могли отличить одного персонажа от другого.

Для Рудольфа логично было ставить «Ромео и Джульетту» для труппы «Лондонский Фестиваль балет», с которой у него без труда установились дружеские отношения, когда он в 1975 г. ставил «Спящую красавицу». Его первой Джульеттой была Патришия Руан, чей талант он разглядел, когда она была «новенькой малышкой в кордебалете» и танцевала в его «Раймонде» в Сполето. «Там было много любви, большой нежности», – говорит Фредерик Джен (тогда Вернер), австралийский бойфренд Пат, с которым Рудольф познакомился, когда работал с «Австралийским балетом». К тому времени они оба стали солистами «Фестиваль балета», а также два бывших участника «Королевского балета», Николас Джонсон и Элизабет Андертон, с радостью работали до глубокой ночи, после того как Рудольф возвращался со съемок «Валентино». И хотя всех четверых наградили ведущими ролями (Джонсон танцевал Меркуцио, Джен – Тибальта, а Андертон – Кормилицу), в то время никто не был до конца уверен, какую роль они будут играть. «Сначала я пробовал Париса, затем Ромео, затем Тибальта, – говорит Джен. – Бетти стала леди Капулетти. Потом все снова поменялось». Такая студийная атмосфера до какой-то степени продолжалась все время создания балета, причем Рудольф приветствовал импровизационный подход по системе Станиславского. «Смерть Джульетты никогда не ставили, – говорит Руан. – Рудольф говорил: «Исследуй. Импровизируй». Не разрешал он и репетировать столкновение Джульетты с родителями. «Не готовь это», – говорил он, потому что хотел создать замешательство, какое возникает во время семейной ссоры, когда все кричат и никто никого не слышит».

Хореографический стиль Рудольфа был также экспериментальным, потому что он собирался включить в балет современную технику, которой он научился. Странно напыщенная кадриль в 3-м акте для лорда и леди Капулетти, Париса и Джульетты стала кивком «Паване» Хосе Лимона, в то время как источником вдохновения для выведенного из равновесия вращения Джульетты в любовных дуэтах стал увиденный им фильм о турецких дервишах и принцип спирали, которому он научился у Марты Грэм. Пат Руан, которая раньше не училась современной технике, вспоминает, как она постоянно падала. «Центр тяжести меняется, когда стоишь на пуантах. Я смотрела и пыталась подражать, но приходилось учиться методом проб и ошибок».

Хотя Рудольф не передал Руан свои предварительные исследования, он настаивал, чтобы она перечитала пьесу, причем «перечитала по-моему». Конечно, он имел в виду пересмотр традиционного романтического образа Джульетты как «хорошенькой малышки, которая во всем полагается на судьбу» – она признает, что вначале ей было трудно. «Я понимала, что мне придется изменить свою точку зрения и понять, что она – главная сила пьесы… Потому что, дай Рудольфу волю, Джульетта была бы мальчиком».

Его очень привлекла елизаветинская традиция, когда женские роли исполняли актеры-мальчики, а также образ андрогина в искусстве и литературе – женоподобные мальчики вроде Вакха Микеланджело и Давида Донателло; мальчикоподобные девушки, вроде Флоры у Боттичелли, вдохновительницы «Сонетов». Многослойные любовные маски в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится», где мальчик переодевается девочкой, которая переодета мальчиком, – именно такой двойственности Рудольф добивался от Руан, балерины, чья мальчишеская хрупкость не вязалась с ее исключительной силой. «Я как могла старалась идти ему навстречу. Потому что, будучи, по сути, женщиной, я понимала, что играю мальчика, который играет девочку. Это сложно… но это был поистине новый подход».

Своего рода компромиссом стало то, как Рудольф в хореографии меняет местами гендерные роли. В первом дуэте влюбленных ведет Джульетта, а Ромео всегда на шаг позади нее, подражает ее движениям. Пат пишет, как она вынуждена была разделять ношу партнерства, как если бы она была мужчиной: «Двое мужчин танцуют вместе очень по-разному, есть равное распределение силы, баланса, контрапункт. Вот почему сегодняшние Джульетты считают па-де-де такими трудными: нужно задействовать мышцы, которыми вы обычно не пользуетесь; все дело в силе предплечий и запястий. Вес принимают оба; оба несут тяжесть».

В противоположность своей Джульетте-«крепкому орешку» Рудольф видел Ромео гораздо более слабым и нерешительным. «Он сдержан, возможно девственник… Джульетта выпускает его сущность на свободу». На его взгляд повлияла первая «Ромео и Джульетта», которую он видел на Западе – спектакль 1961 г., поставленный в Парижской опере немецким танцовщиком Петером ван Дейком, чей «мягкий» Ромео понравился Рудольфу. Когда он танцевал в балете Макмиллана, в котором Ромео, как заметил Рудольф, «победитель с самого начала», он отказывался передавать какую бы то ни было пассивность, но, сам став хореографом, он столкнулся с дилеммой: «Я вижу это по одному. Публика не захочет видеть все по-моему. Публика захочет двойных ассамбле», – жаловался он Руан. «Мне показалось, что у него в рукаве припрятаны два варианта «Ромео и Джульетты»: один – какой он всегда мечтал создать, и другой – который понравится публике, приемлемая постановка». Рудольф снова пошел на компромисс, позволив Ромео манеж из спиральных оборотов в кульминации его самой радостной сольной партии, но почти все время «он оставался почти невидимкой». Теперь, по словам Джена, «он знал, что равновесие постановки зависит от нас всех».