Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Он пригласил Руди в Нью-Йорк с определенной целью и на следующее утро за завтраком положил на стол толстую стопку бумаги: «Прочти». Это был сценарий еще одного фильма о Нижинском, который на сей раз задумал Жан-Клод Карьер (работавший с Бунюэлем над фильмами «Скромное обаяние буржуазии» и «Этот смутный объект желания»). В фильме под заглавием «Нижинский Нуреева» Рудольф (в роли себя самого) должен был исполнять отрывки из легендарных ролей и ставить балет, основанный на жизни Нижинского. Рудольф предложил ван Данцигу перепоставить балет 1913 г. «Игры» в соответствии с изначальными представлениями Дягилева – флирт во время партии в теннис между мужчиной и двумя мальчиками. В своих мемуарах Нижинский уверяет, что его наставник мечтал иметь двух любовников одновременно. «Он часто предлагал мне, но я отказывался». Балет с гомосексуальной темой, уверял Рудольф, «как раз по твоей части», но киношники немедленно отклонили этот замысел. Их встреча в Нью-Йорке с соавтором Карьера, Джоном Хейлперном, прошла «довольно холодно», вспоминает Руди, и он чувствовал, что, во всяком случае у Рудольфа, произошла переоценка этого замысла. «Я его ненавижу», – сказал он о сценарии Хейлперна, и режиссер фильма, Энтони Пейдж, был свидетелем того, до чего дошла неприязнь Рудольфа, когда все они встретились в Париже для обсуждения чернового варианта. «Дело было в «Максиме» после восстановления «Сильфиды». Хейлперн должен был посмотреть постановку, но ничего не сказал о спектакле, что разозлило Рудольфа. Ужин едва начался, когда он вдруг повернулся к Джону и сказал: «Сценарий – дерьмо. Я бы им даже не подтерся. Он слишком банален, чтобы стоило его обсуждать».

По словам Пейдж, это было «слишком по-журналистски» для Рудольфа, но конец истории можно трактовать как слишком автобиографический. Нуреев в сценарии обнаруживает, что старик, который снимал последнее сольное выступление Нижинского в Швейцарии (где он всего лишь снова и снова повторял четыре простых движения рукой), на самом деле снял больше Нижинского, который на самом деле тогда танцевал, но уничтожил пленку, чтобы увековечить миф. Десять лет назад, во время последнего разрыва с Эриком, Рудольф считал, что безумие Нижинского ускорил конец его отношений с Дягилевым. Теперь его точка зрения изменилась. Он сказал, что Нижинский «тронулся рассудком… потому что больше не мог танцевать» – более вероятное объяснение, чем любое другое, для его собственного отчаяния последнего времени.

Жизнь Рудольфа, во всяком случае, подражала вымыслу. Сценарий начинается с пресс-конференции, на которой он объявляет об открытии своего «дягилевского сезона»: «Призрак розы», «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна» – те самые три балета, которые он должен был скоро исполнять для труппы Роберта Джоффри в Нью-Йорке. По совету Эрика и не желая, чтобы думали, будто он «пляшет на костях мертвеца», Рудольф раньше намеренно избегал репертуара Нижинского (если не считать «Петрушки» и «Сильфиды», но теперь, в качестве подарка на собственное сорокалетие, он решил, что «пора побаловать себя, быть дураком, если хочется». Как он понял, это еще один опыт, который он приобретал на Западе, потому что знаменитые «Русские балеты» были известны в Ленинграде только из-за окружавшей их дурной славы.

«Педагоги обычно говорили о Дягилеве, но приглушенно, как будто речь шла о скандале. О «Фавне» мы узнали только сплетни… Вы должны помнить, что Дягилев – нечто, что случилось с вами, а не с нами… Даже сегодня, когда он официально принят, в России все еще пытаются определить соотношение с ним. Он был немного нереалистичным и экзотическим, как богатый дядюшка, который внезапно оказывается в Америке».

Для самого Рудольфа исполнение ролей Нижинского – понимание, «о чем он думал, как двигался, какие цели ставил, какие совершил открытия», – было способом соединить историю своего искусства с жизнью.

Одиннадцатиминутная дистилляция балетного модернизма, «Фавн» Нижинского развил и выкристаллизовал новшества, разработанные Фокиным: повернутые внутрь позиции из «Петрушки» и двухмерная угловатая фигура из «Клеопатры».

Самый эфемерный из всех видов изобразительных искусств, балет обязан своим выживанием своеобразной эстафете, которую передают танцовщики-ветераны. Понимая это, Рудольф очень старался советоваться с теми, кто находился ближе всего к источнику.

Он учил «Призрак» у Александра Гаврилова, сменившего Нижинского; он просил Барышникова показать ту версию, которую тот выучил у Андре Эглевски (ученика Фокина), а Марго просил дать ему на время заметки, которые она взяла у Тамары Карсавиной, которая создала роль Девушки. Для «Фавна» он поручил Шарлю Жюду продемонстрировать версию, которой тот научился у заменившего Нижинского Леонида Мясина: «Мы все смеялись на репетициях, потому что для постановки из Америки приехала сестра Нижинского Бронислава. Потом приехал Лифарь и показал другую версию, потом приехала вдова Нижинского и попыталась что-то изменить. Наверное, они пришли к какому-то компромиссу. Потом я поступил в «Балет Рамбер», где учили вещь у танцоров самого Дягилева и работали с Уильямом Чапеллом и Элизабет Скулинг; даже у каждого из них замыслы были другие. Так что в конце концов пришлось выбирать».

Хореография, сказал он, похожа на предмет одежды – «нужно ее примерить, повертеться в ней, чтобы она хорошо сидела на фигуре». Естественно, то же самое относилось к костюмам. Дизайнер Рубен Тер-Арутюнян углубился «в атмосферу Бакста», чтобы добраться до аутентичных дизайнов, но Рудольфу розовая шутовская шапочка, которую носил Нижинский в «Призраке розы», напоминала «кожное заболевание». Он поручил Туру ван Шайку придумать что-нибудь более лестное, и вскоре согласился с оригинальным макияжем – красные глаза и остроконечные уши, как у Спока из сериала «Звездный путь», – который Тер-Арутюнян приготовил для «Фавна». «Есть два способа делать реконструкцию. Либо лепесток за лепестком, точно как было, либо подходит это тебе или нет… Стараешься оживить вещь. Стараешься рассказать ее собственными средствами». Рудольф считал, что гораздо важнее передать дух оригинала. Когда 64-летняя дочь Нижинского Кира пришла к нему в гримерку в Сан-Франциско, живая и пикантная, в шляпке с блестками, со следами помады на зубах, Рудольф утверждал: по тому, как она подняла тяжелые руки, чтобы показать одну из поз ее отца в «Призраке розы», он сразу понял, какой силой обладал Нижинский, силой, которая «идет изнутри» [156] Сохранилось едкое письмо Киры Нижинской Рудольфу от 24 августа 1973 г., в котором она выражала надежду, что он или кто-нибудь из его «богатеньких друзей» захочет купить письмо Марии Тальони за 1500 долларов. «Простите меня, – пишет она, – мне нужно как-то выживать… Я тоскую по сыну и внукам… и даже по старушке матери». Кроме того, она предлагала на продажу партитуру Вебера «Призрак розы» и несколько «замечательных фотографий» отца. Подписавшись «ваш друг во Христе Кира Нижинская», она рассказывает Рудольфу о небольшом эскизе, который она скопировала из программы, когда он танцевал в «Сильфиде». «Я храню его в своем молитвеннике». . Барышников возражал, что ни одному современному танцовщику, в том числе и ему самому, еще не удавалось блеснуть в ролях Нижинского. «Эти дягилевские пьесы ни у кого не получались: только они танцевали их лучше всех».