Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Луйё утверждает: другие танцовщики так злились потому, что молодой незваный гость добился успеха, хотя с такой точкой зрения не согласны даже ближайшие союзники Рудольфа. «Звездам казалось, что он не обладает техникой, – говорит Андре Ларке, – и я думаю, что в своем противостоянии они были не совсем не правы. Я очень удивился такому выбору Рудольфа и, подобно его критикам, подумал: почему именно он?» «Рудольф злится», – писал Марио Буа, вспоминая, как, когда Элизабет Платель отказалась быть партнершей Кеннета, Рудольф сказал балерине, что он больше не хочет, чтобы она танцевала в его балетах. Женя Поляков был убежден, что Рудольф «понимает, что он не прав», но если и так, он решил настоять на своем. Он хотел сделать заявление, объяснил он Кеннету, добавив: «Если уж я не могу решать, то кто может?»

В тот период авторитет Рудольфа всерьез подвергался сомнению. После того как в марте 1988 г. президентом перевыбрали Франсуа Миттерана, на пост министра культуры вернулся Жак Ланг, и в феврале 1989 г. он назначил главным администратором Оперы Жана-Альбера Картье. В качестве одного из первых шагов Картье сообщил Шоплену, что в его услугах больше не нуждаются. «Это было началом конца. Для нас обоих. Рудольфу и раньше не нравился Картье, он не доверял его вкусу, и он понимал, что отныне ему придется работать под властью бюрократов. Он по-прежнему останется во главе труппы, но в урезанной, второстепенной роли». Рудольф тем не менее не терял оптимизма; он считал, что может рассчитывать на поддержку нового президента «Оперы Бастилии» Пьера Берже (которого Миттеран выбрал после того, как Берже помог ему в финансировании предвыборной кампании). Один из его первых друзей в Париже, любовник и компаньон Ива Сен-Лорана, а также доверенный друг Клары Сент, Берже был не бюрократом, а дальновидным импресарио в области культуры. «Когда меня поставили во главе Оперы, Рудольф сказал: «Все мои проблемы будут решены», но Берже сказал ему: «Руди, ты ошибаешься… Может быть, это начало твоих проблем».

Так оно и получилось. В то время как большинство президентов Оперы были фигурами номинальными, «вроде председателей на благотворительных балах», Берже, тщедушный человечек с большим самомнением, питал собственные творческие амбиции. В январе 1989 г., когда ему «надоело вести дела другого артиста», он уволил Даниэля Баренбойма, музыкального и художественного директора, что подтолкнуло Пьера Буле также подать в отставку в знак протеста. Президент, заметил Буле, страдает «манией величия… и совершенно не чувствует, как он смешон». Берже, который тогда был одним из богатейших людей во Франции и, учитывая его близость с президентом, одним из самых влиятельных, имел опасную репутацию. Враги знали о его скверном характере, привычке всеми руководить и мстительности. Однако в январе, когда Берже предупредил Рудольфа о том, что его контракт скоро заканчивается, он также прекрасно знал о достижениях Рудольфа и был твердо намерен его оставить. Вместе с тем он так же твердо решил держать Рудольфа под контролем, что означало удерживать его в Париже. «Он хотел, чтобы я жил там не полгода, а год. Я сказал: «Это даже не обсуждается». Жан-Люк Шоплен считает: если бы Дворец Гарнье стал тем «храмом балета», о котором они мечтали, Рудольф посвятил бы себя всецело балетной труппе Парижской оперы. «Сама мысль очень его взволновала, и если бы их условия удовлетворили, он бросил бы все остальное. Но для него единственным путем была полная ответственность. Полная артистическая свобода».

«Что мне делать? – жаловался Рудольф Шарлю Жюду. – Я не могу только сидеть в кабинете. Я должен что-то делать!» Это значило – танцевать. После того, как Опера сократила количество его выступлений, он еще усерднее, чем раньше, принялся искать возможности в других местах. Находясь на гастролях с труппой в Копенгагене, Рудольф наткнулся на хореографа Флемминга Флиндта, который тоже остановился в отеле «Англетер». Они садились в лифт, когда Флиндт сказал: «Вчера я видел вас в «Лебедином озере». Это было ужасно!» – «Правда?» – с поразительной кротостью переспросил Рудольф. – «Да, – не сдавался Флиндт. – Вы больше не можете танцевать. Вы слишком старый». – «Что же нам делать?» – «Давайте сделаем что-нибудь подходящее для вашего возраста, и вы вызовете бурю аплодисментов». – «Что вы имеете в виду?» – «Мы могли бы поставить «Шинель» Гоголя». Его слова не убедили Рудольфа. Акакий Акакиевич Башмачкин, обедневший чиновник, над чьей вытертой бесформенной шинелью насмехаются его сослуживцы, – «просто муха», не достойная ничьего уважения. «Знаете, как переводится его фамилия на русский? – спросил Рудольф. – «Башмак» значит «дверной коврик» [197]. Затем, высокомерно посмотревшись в зеркало в лифте, он добавил: «Неужели я выгляжу как дверной коврик?» – «Я этого не говорил, – возразил Флиндт. – Я сказал, что нам надо что-то делать. Вы не можете и дальше танцевать «Лебединое озеро» – это смешно». – «Ладно. Когда мы это сделаем?» – Флиндт попытался заинтересовать балетом различные труппы, но безуспешно. «У меня есть доступ к сцене во Флоренции, – сказал ему Рудольф. – Там Поляков – он возьмет балет». Разъезжая между Парижем и Флоренцией, вернув себе роль директора Маджио Музикале, Женя Поляков очень обрадовался предложению. Он много лет умолял своего друга оставить виртуозное исполнение и перейти к более зрелым ролям, а балет по повести Гоголя был именно таким репертуаром с литературной основой, какой он имел в виду. («Мы говорили о «Братьях Карамазовых», «Короле Лире» и «Ричарде III» и, может быть, о каких-нибудь пьесах Чехова».) Поляков дал Флиндту несколько экспрессионистических советских фильмов, чтобы помочь ему создать аутентичную атмосферу Санкт-Петербурга. В результате появилось произведение, которое, выражаясь словами Аллы Осипенко, стало «не просто русским балетом, но определенно балетом о России» [198].

И о Рудольфе. История о том, как Акакий Акакиевич добывал новую шинель, интерпретировалась по-разному – от аллегории о сексуальном и материальном искушении до погони за конечным смыслом. Поскольку роль исполнял Рудольф, можно было ожидать, что шинель получит значимость плаща Просперо – возможно, символом моложавого артистизма (в описании Гоголя чиновник сам изумлялся, каким оживленным он становится, когда носит новую шинель), но в балете происходит прямо противоположное. Перед нами Акакий Акакиевич, который чувствует себя освобожденным и наполненным только без своей красивой шинели. В сцене вечеринки, когда шинель забирает у него лакей, чиновник начинает танцевать, подражая молодому Нурееву, изображая почти шаг за шагом его фирменное соло из «Лебединого озера», а также справляясь с рядом технических сложностей. Рудольф заранее спросил хореографа, можно ли ему «делать свое», и Флиндт с готовностью согласился.