Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

«Кому какое дело? – подумал я. – С драматургической точки зрения обычно я бы не мешал такому действию, и я, конечно, не дал бы такой свободы любому другому исполнителю. Но это было для него. Все очень просто: когда ты создаешь средство выражения для величайшей звезды из живущих, не нужно спорить… У этого человека слишком много комплексов; он на самом деле так и не повзрослел. Он хотел показать зрителям, что еще способен делать двойные туры налево и направо из пятой позиции. А я хотел его порадовать».

Рудольф искренне верил, что он «еще может, несмотря на трудности, успешно справиться с задачей», но, по мнению критика Джудит Макрелл, на сцене это выглядело намеренной манифестацией персонажа. В обзоре балета, когда его представили на Эдинбургском фестивале, она убедительно доказывала, что Рудольф создал опаляюще выразительное изображение гоголевского неудачника «на руинах Нуреева-танцовщика».

«Как балет «Шинель» на самом деле непримечательна; довольно бессвязная последовательность сцен из жизни Акакия Акакиевича… Исполняй главную роль почти любой другой артист, все произведение наверняка кануло бы в заслуженное забвение. Однако как средство выражения для Нуреева «Шинель» гарантированно заняла свое место в истории балета, поскольку извлекает из него исполнение несомненного величия – поистине правдивое в создании образа… В своих пыльных брюках и развевающейся шинели, не скрывая редеющих волос, Нуреев позволяет себе выглядеть гораздо старше, чем он есть на самом деле… Мучительно беззащитный, [он] таким образом показывает, как трудно теперь даются ему шаги, позволяя себе дрожать в пируэте, смазать окончание тур ан лер, тяжело прыгать, чтобы передать нелепость и жалкие крайности устремлений… Акакия Акакиевича… Одним из открытий роли стала демонстрация того, что классический балет не обязательно должен быть торжеством красоты и молодости, что он успешно подходит и неудаче, и возрасту».

26 июня 1989 г. Марио Буа записывает в дневнике: «Напряжение между Берже и Нуреевым достигло предела». Все усугублялось тем, что Рудольф подписал трехлетний контракт, по которому он должен был выступать в Соединенных Штатах в новой версии мюзикла Роджерса и Хаммерстейна «Король и я». «Почему?» – спросил Берже у Буа. «Деньги», – объяснил Буа, и Джейми Уайет соглашается: «Все дело в деньгах». Гонорар, который предложили Рудольфу, в самом деле был огромным: гарантированный ежегодный доход в миллион с лишним долларов, причем на второй и третий годы сумма возрастала до 1 миллиона 500 тысяч и 1 миллиона 750 тысяч долларов. «Тебе в самом деле это нужно?» – спросил Юг Галл. «Отчаянно! – ответил Рудольф. – Я должен финансировать мой остров».

Джейн Херманн и Шандор Горлински были в числе тех, кто «умолял его не делать этого», но Рудольф убедил себя в том, что с той командой, которая его окружала, он может руководить балетной труппой Парижской оперы из Америки. Шоплен вспоминает, как он часто руководил в прошлом по телефону: «Тридцатиминутные беседы каждый день в 2 часа ночи… Властность не позволяла Рудольфу скрываться от ответственности». Это подтверждает Пат Руан. «Когда он был в отъезде, мы всегда точно знали, где он – он не исчезал с карты. Он оставлял свое расписание; его всегда можно было найти».

Вполне понятно, что Берже хотел, чтобы директор всегда находился рядом. Помимо того, пока шли переговоры, Рудольф демонстрировал то, что Марио Буа называет «почти самоубийственными» выходками. В одном случае он не явился на пресс-конференцию («У меня нет контракта, – сказал он Буа, – так почему ты хочешь, чтобы я приходил и болтал языком?»); в другой раз он запретил Жану-Иву Лормо танцевать Принца в «Спящей красавице». «Берже пришел в ярость. Он добавил еще одно условие: подбор исполнителей в балеты Нуреева, кроме премьеры, зависит от Оперы. Но для Рудольфа немыслимо было лишиться власти над распределением ролей в собственных постановках».

11 июля Берже написал Рудольфу письмо с предупреждением. Оно, как он настаивал, исходило не от президента, но от «друга с двадцатипятилетним стажем, который бесконечно любит тебя и восхищается тобой». Тем не менее тон письма был высокомерным и снисходительным: «Все хотят уважать тебя, но за это ты должен быть достойным уважения. Твои многочисленные недостойные поступки, выражения и жесты просто не соответствуют твоему уровню… Теперь все зависит от тебя: либо ты готов стать таким директором балетной труппы, о котором я говорю, или считаешь, что твое прошлое поведение было правильным… [Если так,] тогда будет лучше посмотреть правде в глаза и найти лучшее решение для тебя и для Оперы… Не забывай, что я твой друг, я восхищаюсь тобой и люблю тебя и продолжу любить тебя, невзирая на все, что может произойти».

Рудольф возмутился; он говорил своим настоящим друзьям, что он получил от Берже «ужасно грубое письмо» (как описала его Марго) и определенно собрался уходить. «Ему, возможно, и будет лучше без них , – написала она Мод, – но они никогда не найдут другого, который способен сделать и половину того, что сделал он».

Пропасть, которая существовала между Рудольфом и молодыми звездами Оперы, раскрылась, когда один Шарль Жюд тем летом присоединился к гастролям «Нуреева и друзей» по Мексике. Впрочем, это было неудивительно, так как главной целью гастролей было дать Кеннету Гриву новые возможности показать себя. Рудольф отобрал его на главную роль в балете Бурнонвиля «Праздник цветов в Дженцано» (в версии Эрика Бруна) – «очень трудная версия с большим количеством элементов», – как будто хотел вызвать в воображении образы того танцовщика, которого он когда-то боготворил. Он часто говорил Кеннету, как тот напоминает ему Эрика. «Он говорил что-то вроде: «Твой акцент, когда ты сказал это, звучал совсем как у него», и они часами обсуждали Бурнонвиля и Стэнли Уильямса. «Впервые после Эрика Рудольф влюбился, – говорит Луиджи. – Он возвращался к началу своей жизни. Как будто замыкал круг».

Но хотя навязывание Кеннета балетной труппе Парижской оперы считалось его единственным откровенно непрофессиональным шагом, то была не совсем иррациональная любовь с первого взгляда, какой она казалась. «Он видел в датской школе все, что он обожал в Эрике Бруне. И он хотел передать это мальчикам в Опере», – говорит Элизабет Платель, балерина, которая, как считал Рудольф, больше всех выиграет, если получит в партнеры этого молодого колосса. («Он всегда говорил мне, что я гигант».) Но, хотя она понимала, что директор следует примеру Баланчина, который привез еще одного датчанина, похожего на Аполлона, Питера Мартинса, для Сюзанны Фаррелл, Платель по-прежнему утверждает, что его решение было предвзятым. «Кеннет был красавчиком, да, но он не был готов. «Прими его в труппу, – говорила я Рудольфу. – Пусть сдаст один экзамен; один год в кордебалете; заставь его работать с нами». Флемминг Флиндт с ней соглашается: «Если вы знаете, как работает балетная труппа Парижской оперы, Рудольф шел совершенно вразрез установившейся практике и вел себя глупо. Нельзя привезти 19-летнего иностранца и сделать его звездой! Даже думать о таком нельзя. Это из ряда вон. Если бы он взял Грива на второго танцовщика на пару лет, потом он стал бы первым танцовщиком…» Но Рудольф, как теперь понимает Платель, боролся со временем. «Он спешил. Он думал, что у него, может быть, не будет еще одного года». 15 сентября 1989 г. танцоры Оперы направили письмо генеральному администратору, в котором угрожали забастовкой, если Кеннет Грив будет танцевать в новом сезоне. Рудольф считал, что инициатором письма стала Элизабет Платель, «и весь тот год он не здоровался со мной». Огорченный хаосом, который возникал из-за него, Кеннет умолял Рудольфа отступиться. «Просто забудь, – говорил ему я. – Я пойду еще куда-нибудь», но Рудольф был непримирим. «Дело не в тебе, а во мне, – говорил он. – Они не имеют права указывать мне, как руководить труппой».