Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

— Я видела в галерее туфли Элен, — сказала Бетси.

— Это были мои туфли.

— Но, кажется, ты не носишь высоких каблуков.

Бетси чрезвычайно удивляло, что Билл, хоть и явно знал об их романе, не слишком беспокоился по этому поводу [1286] Stevens and Swan, De Kooning, 272. . Она просто еще недостаточно долго была членом круга, чтобы понять: именно так развивались отношения неординарной пары. «Измены Элен не были односторонними, уж поверьте, — рассказывала Эрнестина. — Билл мог пойти с кем-нибудь выпить чашечку кофе и не вернуться даже утром… У них просто отсутствовало чувство верности или как вы там это называете. Они оба были на нее неспособны, так уж сложилось» [1287] Stevens and Swan, De Kooning, 240. .

Куда более значительными, чем это несущественное изменение ее личного ландшафта, для Элен стали перемены в художественной среде. Пока они с Биллом были в отъезде, сообщество авангардистов сплотилось еще больше, даже невзирая на то, что его ряды в последнее время существенно пополнились бывшими солдатами и моряками. Те возвращались в город после учебы за границей, которая оплачивалась государством согласно Закону о льготах демобилизованным. В поисках творческой и богемной жизни новоиспеченные художники ехали в Париж. Но потом обнаруживали: настоящая богема теперь живет в Нью-Йорке, куда переместился и центр авангардного искусства. Тогда эти люди возвращались в США. Большинство из них хотели жить как можно ближе к Гринвич-Виллидж. Впрочем, здания на Восьмой улице с мастерскими на пятом этаже, которые так любили снимать художники, теперь активно выставлялись владельцами на продажу. И творческую братию там больше не привечали. «Таунхаусы гениев» вдоль южной границы Вашингтон-сквер снесли, чтобы расширить территорию Нью-Йоркского университета. По окраинам Гринвич-Виллидж вместо вековых строений теперь тянулись пустыри [1288] Oral history interview with Milton Resnick, AAA-SI; Edgar, Club Without Walls , 69; Albert Parry, Garrets and Pretenders , 364; Dorfman, Out of the Picture , 29; Barrett, The Truants , 144. . Так что в поиске подходящих помещений художникам приходилось продвигаться дальше на север и восток. А на Десятой улице, как обнаружилось, бывшие арендаторы — производители боеприпасов — освободили ряд коммерческих строений между Третьей и Четвертой авеню. Плата за них была до смешного маленькой [1289] Oral history interview with Milton Resnick, AAA-SI; Stahr, The Social Relations of Abstract Expressionism , 99. . И художники, даже старожилы Гринвич-Виллидж, один за другим начали туда переселяться. И там, где раньше выплавлялись пули, теперь выковывалось новое искусство.

Одними из первых в новый район переехали Филипп Павия и Дэвид Хэйр. Затем Билл, мастерская которого находилась неподалеку, на Четвертой улице, нашел для Пат Пасслоф потрясающее помещение с застекленной крышей. Оно находилось на Десятой улице и стоило всего 15 долларов в месяц. Там девушка могла продолжать брать у него частные уроки (что она и делала на протяжении двух лет) и знакомиться с соседями. «К моему удивлению, многим из компании [Билла] было интересно посмотреть, над чем я работаю», — вспоминала она свои первые дни на знаменитой улице [1290] Edgar, Club Without Walls, 69; Elaine de Kooning, interview by Arthur Tobier, 4; Passlof, «Willem de Kooning on his Eighty-Fifth Birthday», 229; «Pat Passlof, Biography», http://resnickpasslof.org/the-artists/pat-passlof . . Довольно скоро там жили и работали 10, 20, а в конечном итоге более 30 художников, которые без проблем делили эту территорию с ее исконными обитателями [1291] Edgar, Club Without Walls , 69; oral history interview with Al Held, AAA-SI. Хелд говорил, что молодым художникам Десятая улица казалась «страной чудес… Там все занимались творчеством». . «Десятая улица была своего рода приложением к Бауэри. Там находились агентства по трудоустройству для посудомоек и бары, которые обслуживали в основном местных оборванцев и изгоев общества. На улице жило 12 или 20 бомжей», — рассказывал Рэй Спилленджер. Он, как и Пат, учился у Билла в Блэк-Маунтин и тоже последовал за любимым преподавателем в Нью-Йорк [1292] Stahr, The Social Relations of Abstract Expressionism , 100. . Вскоре художники, жившие в заброшенных домах, где никто не хотел селиться, и бездомные, которых избегали остальные члены общества, уже знали друг друга по именам.

Вышеупомянутый Закон о льготах демобилизованным не только пополнил ряды художников новыми живописцами и скульпторами. Он существенно расширил образованную аудиторию, способную потреблять результаты нового творчества. А еще этот документ способствовал созданию яркой авангардной атмосферы во всех видах искусства. Актерам, поэтам, писателям, танцорам и композиторам государство за их преданную службу предоставило возможность обучаться всему, чему они захотят. И теперь они взяли на себя новую миссию: примкнули к движению, призванному в корне изменить облик американского искусства. Так, Ларри Риверс, прежде чем сменить фокус и заняться живописью, использовал свою военную пенсию для учебы в Джульярдской музыкальной школе. Он утверждал, что Закон о льготах демобилизованным «ненароком способствовал появлению большего числа творческих людей на сотню тысяч граждан, нежели когда-либо прежде». По словам Элен, для людей искусства этот Закон «в 40-х годах [сделал] то же, что и Управление общественных работ в 30-х» [1293] Rivers, What Did I Do? , 10–11, 75–76; Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 13. . Точно так же как предыдущее поколение творческих американцев, годы взросления которых пришлись на Великую депрессию, поколение художников — ветеранов Второй мировой войны было согласно творить для аудитории, состоявшей лишь из представителей их узкого сообщества. Риверс сказал:

Ты мог быть бедным и считать свою жизнь стоящей — танцем разума, когда интеллект развивается семимильными шагами. Если ты творил искусство, которое никто не покупал сразу или не приобретал вовсе, то ты все равно мог быть вовлечен в значимую, вдохновляющую деятельность, которая являлась огромным вознаграждением сама по себе. И ты мог показывать плоды своих усилий людям, которых тебе больше всего хотелось потрясти. Друзья были твоей главной аудиторией. Они словно сидели рядом с тобой, наблюдая за тем, как ты работаешь. Таков был лейтмотив того времени… Стремление к карьере и жажда коммерческого успеха считались лавочничеством и приравнивались к потере души. В живописи, литературе, музыке и танце не было ничего позорнее этого [1294] Rivers, What Did I Do? , 76; George Ortman, New York Artists Equity Association 55th Anniversary Journal , 52. В 1954 г. Ортман рассказывал, как поздравлял Билла де Кунинга с выставкой у Сидни Джениса. Он добавил, что видел, как продалось несколько картин Билла. «Да, — сказал де Кунинг, выглядевший смущенным. — Должно быть, я сделал что-то не так». .

Клем Гринберг не покладая рук трудился над тем, чтобы деятельность нью-йоркских авангардистов признавали такой, какой она была на самом деле: романтической и революционной. В результате эта стезя притягивала молодых художников, желавших порвать с конформистской культурой послевоенных США. Социолог из Колумбийского университета Чарльз Райт Миллс описывал существование типичного американца, загнанного в жесткие рамки, как «организованный отказ от ответственности… Все больше людей становятся зависимыми наемными работниками. Они тратят самые продуктивные часы своей жизни, делая то, что им указывают другие» [1295] Mills, «The Powerless People», 68. . Гринберг же называл нью-йоркских художников истинным движением сопротивления и неотъемлемой частью давней и гордой традиции, характерной не только для мира искусства, но и для западного общества вообще. В серии статей, опубликованных в The Nation и Partisan Review в течение 1948 г., Клем высказывался наиболее агрессивно и давал жесткий отпор всем, кто критиковал новое искусство. Гринберг был не просто критиком, но и настоящим провокатором [1296] Ashton, The New York School , 160. . В те дни он верил в искусство со страстью юноши, который впервые в жизни влюбился. Клем набирался опыта и зрелости как критик вместе с художниками, о которых он писал. Поэтому Гринберг верил, что понимает их как никто из его коллег. Однако он далеко не всегда хвалил их да подбадривал. Нетерпимость и нетактичность Гринберга заставляли содрогаться не одно поколение художников и наглядно проявлялись во многих его рецензиях. Но за удачные, по его мнению, работы и за художников, которых он действительно уважал, критик стоял горой и давал решительный отпор их хулителям. Так, одну из статей в Partisan Review он начал со следующего драматичного высказывания: