Андрей Ветер - Кино без правил

Лично я держал незнакомых людей на расстоянии, домой к себе чужаков не приглашал, фильмы с ними не смотрел. Само наличие видеомагнитофона в начале 1980-х было угрозой для твоего дома: во-первых, ради такой аппаратуры грабители готовы были пойти на всё, во-вторых, владельца видеомагнитофона всегда можно было обвинить в просмотре запрещённых фильмов. Видеомагнитофон в 1980-х считался идеологическим оружием Запада. Не случайно в первых государственных видеосалонах Москвы, где выдавались кассеты на прокат, обязательно заполнялась подробная карточка клиента: паспортные данные и модель видеомагнитофона. Впервые я столкнулся с такой анкетой в видеосалоне на Старом Арбате, оторопел и не решился оставить требуемую информацию, но позже всё-таки записался туда, потому что фильмы, по большому счёту, брать было больше негде.

***

Как-то раз меня пригласили на просмотр «Сатирикона» Феллини. Человека, позвавшего меня, я знал не очень хорошо (однажды мне позировала его жена, молодая актриса, а потом познакомились и мы) и теперь даже имени его не вспомню. Но про «Сатирикон» я много слышал и посмотреть, конечно, хотел.

Всё происходило в квартире на улице Горького. Гости набились в крохотную тёмную комнатку, я тоже занял стул, и тут мне сказали, что я буду переводить фильм на русский язык. Фильм на итальянском, я же владел на тот момент только испанским и английским. Попытался объяснить хозяину, что перевести фильм я не смогу и вообще приехал смотреть, а не работать. «Не беспокойтесь, фильм хоть и на итальянском, но там есть английские субтитры, вы справитесь».

Ничего себе дела! Я приехал получить удовольствие, а нарвался на работу, которая мне совсем не по душе. «Сатирикон» с того дня стал для меня самой нелюбимой картиной Федерико Феллини. Впрочем, о Феллини надо будет, если не забуду, поговорить отдельно.

***

С появлением в нашей жизни видеомагнитофонов стало возможным создавать копии моих фильмов, переснимая изображение непосредственно с экрана. Видеокамеры были плохого качества. Как и вся любительская видео- и фототехника, они не имели ручной установки диафрагмы, в результате чего изображение всегда получалось усреднённым (в темноте освещение «подтягивалось», при избыточном свете изображение «приглушалось»). Это означает, что переснятое с киноэкрана изображение утрачивало своё исходное качество.

К этому времени я лишился возможности снимать на звуковую киноплёнку и искал новые способы делать звуковое кино, потому что после звуковых фильмов я уже не мог вернуться к немым. И я нашёл способ, фактически создавший мой уникальный стиль.

Я снимал на 8-ми миллиметровую киноплёнку типа S, затем видеокамерой переснимал смонтированный фильм на кассету VHS и озвучивал фильма на кассете. Так называемый «исходник» хранился на киноплёнке, но он не мог быть показан со звуком, так как звуковая версия фильма, фактический «мастер» – кассета VHS. Всё остальное существовало в копии с этой кассеты, то есть в ухудшенном варианте. Получившееся изображение всегда было немного размытым (кто-то однажды сказал, что мои фильмы обладали качеством мокрой акварели, и отчасти это верно).

Процесс наложения звука тоже был не самым простым. В домашних условиях не имелось подходящей для этих целей аппаратуры, поэтому в качестве пульта я использовал большой бобинный стерео-магнитофон, через один канал которого я пускал нужную мне музыку и фоновые шумы, а второй канал использовал для микрофона, в который наговаривал текст, а временами и синхронные звуки, имитируя их голосом (например, хруст снега под ногами). Хорошие шумы достать было негде. Однажды я купил набор виниловых пластинок в театральном магазине, но они сильно шипели, потрескивали; такой звук не годился для использования в фильме. Тогда я стал собирать фонотеку, записывая нужные звуки из всех попадавшихся мне на VHS фильмов. Иногда я записывал звук на диктофон, уходя в лес (шум деревьев, крики ворон) или на строительную площадку (хруст щебня под ногами, удары друг о друга всяких железяк и т.д.).

Меня увлекала эта борьба за невозможное, за несуществующее, мне нравилось создавать нужное мне из подручных средств. Всегда безмерно радовал хороший результат, и мне нестерпимо хотелось поделиться успехом. А удовлетворительным результат был далеко не всегда. Добиться хорошего изображения в те годы было легче, чем добиться хорошего звука. Без хорошего звука фильмы были для меня неполноценными, особенно если учесть великие кинокартины, на которые вольно или невольно равнялся.

Например, «Бег» Алова и Наумова. В начале фильма есть необыкновенная сцена: на окраине города рвутся снаряды, конные красноармейцы мчатся по сугробам, Корзухина без сил садится на стул между рассыпанными вещами беженцев, Голубков предлагает ей помощь. Она смотрит на него с недоумением и протягивает снег на ладони. В этот момент исчезает шум, крики, конский топот, взрывы, выстрелы, и звучит музыка. Зритель видит взрывы, но не слышит их. «Иногда мне кажется, что я вижу сон», – произносит Голубков. Корзухина встаёт и тут же без сил падает в его руки. В следующее мгновение шквал звукового хаоса возвращается. «Дайте воды», – кричит Голубков проезжающему всаднику. «Какой воды!» – со злобой отвечает тот и скачет прочь.

Один миг сказочного сна, возникшего посреди необъятного ужаса. Сколько раз я смотрел «Бег», столько раз сжималось моё сердце на этом эпизоде. Когда появилось домашнее видео, я включал эту сцену снова и снова. Мне хотелось продлить сон этих двух людей, которым Алов и Наумов позволили на несколько мгновений вырваться из объятий кошмарной действительности, а нам, зрителям, позволили насладиться этими мгновениями и ощутить дыхание любви.

Фильм «Бег» удивил меня многими картинами, но, как ни странно, на меня не произвели никакого впечатления сны Хлудова, о которых много писала критика. Куда выразительнее эпизод, где Голубков бредёт по городу, заполненному отступающими белогвардейцами. Он устал, опускается на корточки, прислоняется к стене. На противоположной стороне улицы сидит беспризорный мальчик и стучит одним пальцем по клавишам пишущей машинки. Между ним и Голубковым движется нескончаемый поток всадников, повозок, людей. Звук города медленно исчезает, остаётся только музыка и стук пишущей машинки. Голубков подбирает с тротуара булыжник и начинает стучать им по стене. Между ним и мальчиком завязывается своеобразная игра в перестукивание. Зритель не слышит города, не слышит всеобщего кошмара, называемого словом «бег», зритель слышит только отстукивание пишущей машинки и булыжника в руке Голубкова.