Анатолий Найман - Рассказы о Анне Ахматовой

Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту, неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова — это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский после провала в Александринском театре «Чайки» открыл, как надо ставить чеховские пьесы, «и они имели бешеный успех». У Лидии Чуковской в «Записках о Анне Ахматовой» приведена негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: «Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками… А ведь в действительности художник — это страшный труд, духовный и физический.,. Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева — там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи — для одного… Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей — фельдшериц, учительниц, — а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников». Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: «Они оболгали писателей… В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех». Однако монологом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила что в рассказе «Попрыгунья» «все есть, что требуется: и отрицательная героиня, и положительный герой… „И высмеяны люди искусства, — сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, — художники. Действительно, все, что требуется!"» И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника–труженика.

Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство «человека искусства» в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей–толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, — унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из «Литературной газеты», чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: «Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы» — и повесила трубку. И так далее и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене — за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как «талант и трудолюбие» признанных. И Рябовский в «Попрыгунье» не подрывал доверив современных фельдшериц и учительниц к «страшному труду, духовному и физическому», Иогансона, не изобличал «бездельника» Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.

Не «высмеяны люди искусства», а высказана была Чеховым об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось «серебряным веком», правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще «декадентизме», что это бред сумасшедших: «Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать». И еще: «Сказать, что «Некто в черном» страшен, — это все поймут и каждый может, А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения — не каждый может». С точки зрения XX века, Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени. И он и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: революцию, войну, разврат, террор и главное — „Бога — нет", только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал «Некто в черном» и «пахло серой». Понятие «серебряный век», изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к «золотому веку» и некорректно и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось «серебряным веком».

Ахматова и — менее определенно — Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки «новому искусству», искусству XX века. Искусство для Ахматовой — и шире: для людей искусства 900–10‑х годов — было служением не только в общепринятом, но и в религиозном смысле слова. В те годы так много говорилось о Боге в философских кружках и в театрах, в стихах, фельетонах, в ресторанах и гостиных, что само слово «Бог» сделалось равным всякому другому, и близкий друг Ахматовой Борис Анреп нашел для своей поэмы эпиграф в духе времени:

Да будет свет.

Бог.

Богословие, всегда бывшее итогом духовного подвига, направленного к постижению Истины, широко заменялось религиозно–философскими, или этико–эстетическими, или построенными на чутье истонченных душ спекуляциями. Гумилев мог написать: «И в Евангельи от Иоанна сказано, что слово это Бог», — подставляя на место Бога–Слова Христа слово профанное. Акмеизм назывался также адамизмом, поскольку акмеисты считали себя последователями праотца Адама, который как называл какую тварь, «так и было имя ей».

При таком смешении тайн и иллюзий, знаний и догадок, истины и мнений стало возможно сказать все что угодно и оправдать все что угодно. Языческие мифы удовлетворяли принятому уровню достоверности так ж! е — если не лучше, — как Священное писание. Как записал в дневнике Блок: «Нет, все–таки Христос», — про предводителя красногвардейцев. Лишь искусство бралось соединить эти несоединимые вещи, лишь магией искусства заново связывались в единую картину мира идолы, сброшенные сотни лет назад, и образ А, снятые вольтерьянцами или ницшеанцами. «Как известно, христианство в России еще не проповедано», — любила шутить Ахматова.

Искусство, говоря ее стихами, «вклинилось в запретнейшие зоны естества» и отнюдь не чуралось контактов с мелкими и совсем не мелкими бесами. О черных мессах на дому у тех или других «людей искусства» говорилось хотя и приглушенно, но уже не очень и по секрету: не то искусство прибирало к рукам дьявола, не то дьявол искусство. И революция, придав руинам духа материальные формы, как бы развеяла последние сомнения в том, что спасение только в искусстве и искусство выше всего. Искусство, оно одно, оправдывало ахматовские строки: