Барбара Эрлих-Уайт - Ренуар. Частная жизнь

Учитывая все это, неудивительно, что, когда в апреле 1913 года Воллар обратился к Ренуару с предложением перевести, в сотрудничестве со скульптором, свои картины в объемную скульптуру или рельефы, художник заинтересовался – это позволило бы ему сохранить свои работы для будущего еще в одной художественной технике. В этом дуэте Ренуару отводилась роль Ченнини, а его соавтору-скульптору – роль его помощников-ремесленников. Разумеется, самостоятельно Ренуар создать скульптуру не мог – руки его были искалечены настолько, что ему уже стало не под силу работать даже с мягким воском, что он делал еще пять лет назад. Хотя был случай, когда он взял землю из сада в Коллет и слепил головку «Маленькой стоящей Венеры» [1282] Если верить Хэзартсу ( Haesaerts . Renoir Sculptor. P. 24, 39–40. Pl. VIII, IX), Ренуар выполнил из мягкого воска головку – вариант малой «Венеры», ок. 1913, 16,5 см. . После этого он руководил созданием статуй, однако сам над ними не работал. Начиная с «Белокурой купальщицы» 1881 года, фигуры у Ренуара приобретают все более отчетливую скульптурность: то же свойство он обнаруживал у самых любимых своих предшественников – помпейских художников, Рафаэля и Сезанна. В шутливом письме к Андре от апреля 1914 года Ренуар рассказывает, как Воллар организовал эту совместную работу: «Дорогой Андре, все в жизни случайно, и, когда Воллар заговорил со мной о скульптуре, в первый момент я послал его к черту. Однако, все взвесив, я позволил себя уговорить с целью заручиться на несколько месяцев приятным обществом. Я мало что понимаю в искусстве, но быстро выучился играть в домино на троих, потому что очень старался» [1283] Ренуар – Андре, Кань, 28 апреля 1914 // White . Renoir: His Life, Art, and Letters. P. 261. . Хотя Ренуар и утверждает, что главной побудительной причиной было желание обзавестись собеседником, вряд ли бы он согласился на эту затею, если бы она ему не нравилась.

Ренуар в соавторстве с Ришаром Гино. Большой триумф Венеры. На постаменте – «Суд Париса». 1915–916. Бронза. Высота 184,8 см. Галерея Тейт, Лондон

Воллар поначалу хотел подрядить на эту работу Майоля, однако тот не согласился. Тогда Майоль предложил вместо себя Ришара Гино, который три года отработал его ассистентом и весь предыдущий год переводил в скульптуру картины Мориса Дени. План заключался в том, что Гино будет работать под непосредственным наблюдением Ренуара; все основные решения, насчет, например, размера и стиля, будет принимать художник. На всех работах, которые встретят одобрение Ренуара, будет написано его имя. Воллар обязан будет получить письменное разрешение художника на отливку тех скульптур, которые приобретет у художника, после чего все права на отливку переходят к нему. Так, 19 апреля 1914 года Ренуар пишет Воллару: «Даю месье Амбруазу Воллару, торговцу произведениями искусства, владельцу трех моих скульптурных моделей: маленькой статуэтки на пьедестале „Суд Париса“, большой статуи на пьедестале „Суд Париса“ и часов „Триумф любви“, разрешение воспроизводить их в любом материале» [1284] Ренуар – Воллару, Кань, 19 апреля 1914 // Johnson . Ambroise Vollard. P. 41 (приведено по-английски). . Воллар должен был расплатиться с Гино, а Ренуару предстояло получать полную сумму от продаж каждой копии за вычетом комиссии Воллара. Сотрудничество это началось весной 1913 года (Гино было 23 года, а Ренуару – 72) и продолжалось три с лишним года. Гино, который был моложе Пьера на пять лет, вошел в семейный круг Ренуара. Он сделался не только компаньоном художника, но и близким другом Жана, которому было всего на четыре года меньше, чем ему; сдружился он и с подростком Коко. Жан и Коко часто писали письма Ренуара к Гино. Его присутствие позволяло Ренуару сохранять активность и работать даже во время приступов ревматизма. В октябре 1914-го Ривьер писал Жану: «Уверен, что приезд Гино немного отвлечет Вашего отца. Его ждет приятная, но не утомительная работа» [1285] Не опубликовано; Ривьер – Жану Ренуару, Париж, 29 октября 1914, частное собрание. .

Из четырнадцати скульптур, созданных в результате этого сотрудничества, половина связана с выполненным Ренуаром в 1913 году вариантом его «Суда Париса» (о первом варианте 1908 г. см. в пятой главе) [1286] См.: White . Renoir: His Life, Art, and Letters; вариант 1913 г. воспроизведен на с. 255, вариант 1908 г. – на с. 236. Вариант 1913 года включает больше фигур, в том числе и летящего Меркурия, а также греческий храм вдали. Кроме того, Ренуар изменил позы двух обнаженных фигур, стоящих слева. . Одна из задач Ренуара в этом новом варианте состояла в том, чтобы сделать фигуры мощнее и объемнее – так их легче будет лепить. Габриэль пишет Бернхайму, что новый вариант ей нравится больше: «Он сейчас работает над большой картиной, такой же как та, которую вы видели в Кане, „Судом Париса“, но эта гораздо красивее первой. Чувствует он себя хорошо, работает каждый день» [1287] Габриэль – братьям Бернхайм-Жён, Кань, без даты [1913] // Dauberville . Vol. 1. P. 72. Оба варианта почти одного размера: вариант 1908 года – 82 × 101,6 см, вариант 1913-го – 72 × 92 см (Ibid. Vol. 5. Pl. 4278). .

Гино создал под руководством Ренуара пять статуй и два рельефа – основой послужила картина 1913 года. Две статуи – это бюсты Париса, один с бородой, другой – без [1288] Бюсты Париса, оба 1915 г., см.: Haesaerts . Renoir Sculptor. Pl. XXXIII, XXXIV, XXXVII. . Еще три скульптурные работы изображают Венеру: маленькая и средняя статуэтки и большая статуя [1289] О маленькой статуэтке Венеры см. примеч. 73; о средней статуэтке, 1913, 61 см, см.: Ibid. Pl. V–VII; о большой статуэтке, 1915–1916, см.: Pl. XIV–XXI. . Два рельефа на тему «Суд Париса» – маленький барельеф и крупный горельеф – стали постаментами для малой и большой статуй Венеры [1290] Малый барельеф, не опубликовано, 1915, см.: Ibid. P. 40; большой горельеф, 1916, – Pl. X–XIII. . Одну из бронзовых отливок большой статуи Венеры Ренуар предполагал поставить у себя в саду в Коллет – она показана там на его акварели, подписанной: «Пусть постамент статуи будет на уровне воды, с камушками и водорослями» [1291] Репродукцию акварели, 30,5 × 23 см, см.: White . Renoir: His Life, Art, and Letters. P. 244, 261. . Во время работы над этим проектом Ренуар пытался усовершенствовать образ большой Венеры, выясняя, каких размеров были классические предшественницы статуи. В феврале 1914 года он пишет Андре: «Дорогой друг, хочу обременить тебя одной просьбой. Я даже не знаю, выполнима ли она. Состоит просьба в том, чтобы узнать точную высоту, с ног до головы, статуи какой-нибудь гречанки, не Венеры Милосской, которая похожа на мощного полицейского, но, например, Афродиты Арлезианской, или Медичи, или еще какой. Полагаю, что выяснить это можно по отливкам из Лувра. Если тебе удастся так или иначе заполучить для меня эти сведения, сообщи как можно быстрее. Если не получится – ничего страшного, обойдусь» [1292] Ренуар – Андре, Кань, 16 февраля 1914 // Ibid. P. 264; высота Венеры Арлезианской – 193 см, Венеры Медичи – 152,4 см. . Вне зависимости от того, смог ли Андре снабдить Ренуара этой информацией, через несколько месяцев работа уже была в полном разгаре, так как Кассатт написала Дюран-Рюэлю: «Большая статуя подвигается» [1293] Кассатт – Дюран-Рюэлю, Грасс, весна 1914 // Venturi . Archives de l’impressionnisme. Vol. 2. P. 135. . Высота большой Венеры Ренуара находится как раз посредине между размерами двух классических скульптур, обмерить которые он попросил Андре. В остальном пропорции Венеры Ренуара не имеют ничего общего с пропорциями античных статуй: его Венера тяжеловесна, с маленькой головой, покатыми плечами, небольшой грудью, удлиненным туловищем, выпирающим животом и широкими бедрами.