Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Тогда он взрывается и кричит: «Делай, что хочешь! Сама знаешь, что будет, если ты сейчас уйдешь — можешь собирать манатки и убираться к своей мамочке!» И она все-таки спела — как позже заметит Висконти, это произошло потому, что у нее был настоящий дар.

Премьера пьесы была назначена на 9 марта. Шестого числа, придя от портнихи, Роми сваливается с ног — у нее острый приступ перитонита. Но она быстро идет на поправку, и уже 29 марта выходит на сцену, облаченная в шелка и парчу, и предстает перед самой злоязыкой и высокомерной публикой в мире…

Это те самые зрители, те самые критики, которые насмехались над Висконти, называя его «ученым, стильным, испорченным ребенком».

В 1966 году Висконти писал: «Мне плевать на оскорбления. Те актеры, что посообразительней, понимали, зачем мне так нужны были на сцене вещи подлинные, настоящие, драгоценные. Обо мне распространяют сплетни: я будто бы ненасытный режиссер, кошмар импресарио и театральных управляющих. О тщательности, с какой я готовлю постановку спектакля, ходит куча самых разных, но всегда лживых анекдотов. „Ну и полоумный этот Висконти, — говорили обо мне, — хочет настоящие драгоценности от Картье и чтобы на туалетном столике стояли флаконы французских духов, а на кроватях — простыни из фландрского льна…“

Я всегда считал, что театр — это прежде всего зрелище, то есть представление визуального действия. Сценографию надо судить только по тому, как она связана с текстом пьесы и с тем способом, которым эта пьеса играется. Если я ставлю „Смерть коммивояжера“ Миллера, понятно, что мне не потребуется никаких роскошных декораций. Но я-то взял драму XVII века, текст Джона Форда, мне совершенно необходимо держать в голове элементы театра Елизаветинской эпохи, а они предельно зрелищные… Правда заключается в том, что обвинения в мой адрес в расточительстве и гедонистском самолюбовании всегда исходили от тех, кто считал, что пообедать в вагоне-ресторане — уже роскошь».

Придирки парижской публики не заставят его отказаться от поистине бальзаковской веры во взаимовлияние обстановки и характеров. Одна из новелл киноальманаха «Боккаччо-70» — «Работа», которую он тем же летом снимает с Роми Шнайдер, рассказывает о миланских аристократах. Герои этого фильма, граф Оттавио и его жена-австриячка Пупе, буквально утопают в ослепительной роскоши.

Сюжет этой картины был предложен Сузо Чекки д’Амико и основан на рассказе Мопассана «На краю постели». Молодая женщина требует от мужа, чтобы он покупал ее ласки, таким образом она мстит ему за измены с девушками по вызову, которым он платит звонкой монетой. Как и в «Рокко», место действия фильма — Милан, однако на сей раз это среда аристократии и крупной буржуазии, которую Висконти хорошо знает и исследует с позиций стороннего наблюдателя и скептического моралиста. Австриячка Пупе и миланский граф Оттавио — это, разумеется, та пара, которую мог бы создать сам Висконти, останься он верным своему классу и происхождению. Это воображаемый портрет его брака с молодой Ирмой Виндиш-Грец, которую друзья называли Куколкой, Пупе — картина жизни, утопающей в праздности и в золоте. Богатая наследница, вероятно, провела бы всю свою жизнь на показах мод и спектаклях в «Ла Скала», и время от времени встречалась бы с Валли на ланчах (конечно, Валли здесь — это отзвук имени Валли Тосканини). Висконти рисует глянцевый, легкий и пустой мир, где утонченные эстеты читают «Ластики» Роб-Грийе и «Леопарда» князя Томмази ди Лампедузы.

Роми, которую для этого фильма одела и преобразила Коко Шанель, — уже не та молоденькая австриячка с чересчур пухлыми щечками, какой она была еще совсем недавно. Предложив ей новую роль, обнажив ее тело, Висконти подносит к лицу актрисы свое либертинское зеркало и показывает ей ее новый облик: теперь она — настоящая женщина, наконец-то обретшая уверенность в себе, элегантная и утонченная. В новеллах «Боккаччо-70», снятых другими режиссерами, главные роли исполняли звезды того времени — Анита Экберг, София Лорен. В эту компанию Висконти вводит свое новейшее открытие, свое последнее творение.

Когда съемки закончились, Лукино пригласил Роми на обед и, когда подали последнее блюдо, он надел ей на палец деревянное кольцо с инкрустацией из драгоценных камней, доставшееся ему от матери. С его стороны это был редчайший знак благоволения. Одним из тех, кто удостоился такой же огромной чести, был Антонио Пьерфедеричи: он вспоминает, как еще в сороковых, после совместной работы над «Ужасными родителями», Висконти попросил его выбрать из множества дорогих колец одно для себя. «Я так и знал! — воскликнул режиссер, когда Пьерфедеричи выбрал кольцо. — Другого ты выбрать не мог! Это кольцо мне досталось от матери».

В это время Висконти находится в поисках нового секс-символа — он думал, что уже обрел его в Роми Шнайдер, но подмечает мощный эротизм и у Анни Жирардо, и у Клаудии Кардинале. Он похищает у каждой из них ту природную скандальную силу, что сквозит в их движениях, взглядах, голосах: он осмеливается раздеть Роми, несмотря на цензуру, предписывающую не показывать всю грудь целиком. В 1965 году в спектакле «После падения» по пьесе Артура Миллера он заставляет Анни Жирардо исполнить такой стриптиз, который шокирует даже видавших виды парижан. Наконец, он заостряет в образе Клаудии Кардинале ту пылкую чувственность, тот хриплый голос и смех, что нарушают чопорный ритуал княжеского обеда в «Леопарде». Сама актриса говорит о своей героине Анджелике: «Когда она появляется на вилле семьи Салина в Донна Фугата, ее вид лишь подчеркивает, как она вульгарна и агрессивна. Платье слегка тесно, ничего элегантного, но ее взгляд и пленительное тело выражают ее намерения. Моя героиня как бы берет реванш со стороны людей от сохи». Клаудия Кардинале с ее земной, неугасающей, животной чувственностью удачно соединяла невинность с эротизмом.

Несмотря на весь свой пессимизм, «Леопард» от начала до конца живейшее изображение общества и его типов. Ни дидактизма, ни надуманности нет в этом фильме. По словам Висконти, «исторические и политические мотивы отнюдь не превалируют над другими — они так же существенны для героев, как текущая в их жилах кровь».

А герои этой картины поистине великолепны! Князь Фабрицио (Берт Ланкастер) видит, как рушится его мир, но предпочитает жалобам шутки и иронию, даже когда «куртуазно обращается» со смертью. Фабрицио таков потому, что, по словам Лампедузы, «аристократы стыдятся собственных бед». Во-вторых, это обожаемый племянник Фабрицио, Танкреди (Ален Делон), который, подобно Фабрицио дель Донго, уходит за холмы — туда, где по ночам горят костры гарибальдийцев. Это и священник-иезуит Пирроне (Ромоло Валли), бегающий по пятам за доном Фабрицио в тщетной надежде добиться его исповеди, и с трогательной важностью объясняющий крестьянам центральной Сицилии, чем аристократы всегда будут отличаться от прочих смертных. Мы встречаем здесь также дона Калоджеро Седара (Паоло Стоппа) — это разбогатевший мафиозо, гордый ветеран боев эпохи Рисорджименто, ради визита к князю Салине облачающийся во фрак, аплодирующий сперва Гарибальди, потом восшествию на престол Савойской династии, а после этого и казни гарибальдийских повстанцев. Здесь есть и Анджелика (Клаудиа Кардинале), теперь уже достаточно богатая, чтобы вернуть гербу Танкреди утраченный блеск. Всех этих героев несет двойной вихрь — вихрь бала и вихрь Истории, благодаря которым фильм становится не просто тщательной реконструкцией ушедшего мира мир этот и в самом деле воскресает на наших глазах.