Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

В 1958 году Висконти очень увлечен только что опубликованным романом Лампедузы, и его интерес резко контрастирует с реакцией большинства коммунистов, не принявших книгу и даже резко выступивших против нее — им казалось, что на каждой странице разливается дух реакционной идеологии. Среди самых радикальных критиков был и Марио Аликата, ставший после партийного кризиса 1956 года еще придирчивее и ортодоксальнее: стоило лишь упомянуть «Леопарда» и князя Лампедузу, и он сразу вспыхивал. Да как они смеют защищать роман, в котором эпоха Рисорджименто сводится к «романтической, шумливой комедии с парой крохотных капелек крови на платье шута»! А что сказать о следующей из всего этого морали: «Нужно все изменить, чтобы все осталось, как прежде?»

Висконти же, в свою очередь, заявляет: «Роман Джузеппе Томази ди Лампедузы мне нравится безгранично. Я влюбился в поразительный характер князя Салины. Полемические отклики критиков на содержание романа взволновали меня до такой степени, что мне захотелось вмешаться и сказать свое слово. Быть может, по этой причине я и согласился ставить этот фильм». Это предложение ему сделал в 1961 году продюсер Гоффредо Ломбардо, до этого финансировавший «Рокко и его братьев».

Все наперебой твердили и повторяли, что Висконти и был тем самым Леопардом — по манерам, по изысканному умению жить, по чувствительности, по восторженному восприятию Рисорджименто. Он и мыслил, как Леопард, считая, что весь прогресс Италии после войны, после героической эпохи Сопротивления словно бы уперся в «свинцовую крышку трансформизма, [45] Трансформизм — политика, при которой умеренно правые и умеренно левые объединяются в крупную центристскую партию. За счет создания такой коалиции итальянским центристам удавалось вытеснить из реальной борьбы более радикально настроенные политгруппировки, однако в целом такая тактика приводила к ослаблению роли парламента, росту в нем коррупции и отсутствию реальных изменений в обществе. (Прим. ред.) который и по сей день мешает нашему обществу измениться по-настоящему».

«Я присоединяюсь к точке зрения Лампедузы, — уточняет он, — вернее, к точке зрения его героя Фабрицио; я солидарен с ними не только в том, что касается исторических фактов и вытекавших из них психологических ситуаций, но и больше того — я согласен с теми местами, где краски произведения темнеют от пессимистического взгляда на происходящее. Пессимизм князя Салины заставляет его сожалеть о крахе того порядка, который хоть и был застойным, но все же оставался порядком». Однако, как и положено верному ученику Тольятти, он добавляет: «Наш пессимизм заряжает нашу целеустремленность — мы не можем предаваться тоске по феодализму и духу Бурбонов. Именно пессимизм приводит нас к тому, что необходимо установить новый порядок».

В фильме двуличие Танкреди, променявшего красную рубашку на униформу кавалериста савойских войск, явно произрастает из темы преданной, извращенной революции, и бал там есть именно то, что увидел в нем Тольятти. С одной стороны, это апофеоз старой аристократии перед неотвратимым закатом, триумф нового класса парвеню, яркий представитель которого — отец Анджелики. В то же время бал — это крах революционных надежд, о котором с бокалом шампанского в руке возвещает полковник Паллавичино, предлагая выпить за поражение Гарибальди в его походе на Рим 1862 года. Роман завершается мрачно-юмористическим образом выброшенного в окно чучела собаки Бендико, которое вдруг принимает фантастическую форму гербового леопарда, чтобы уже через секунду разбиться о землю и превратиться в «праха бледного горсть». Висконти и Сузо Чекки д’Амико все-таки предпочли объединить все события, случившиеся в итальянском обществе между 1860 и 1862 годом, в знаменитом финальном бале эта сцена в одно и то же время «беспощадно критична» и по-прустовски лирична.

В беседе со своим другом Антонелло Тромбадори Висконти замечает: «О „Леопарде“ говорили, что меня больше всего волновали в нем „воспоминания“ и тема предчувствия. Говорили, что мои темы — это мучительное бегство в прошлое и мрачные, неясные предвестья некой катастрофы, и что потому-то я и выбрал прочтение романа, которое ближе к Прусту, а не к Верге…» Однако, по его словам, он всего лишь продолжал свои поиски, начатые в картине «Земля дрожит», снятой под влиянием «Семьи Малаволья» Верги, и продолженные в «Рокко и его братьях». При этом всякий раз он отзывался на «насущную необходимость проследить исторические, экономические и социальные основания» южноитальянской трагедии.

Но в этих работах сыграла роль также и «любовь-ненависть к миру, во всей своей блистательной роскоши обреченному на гибель». Этот мир был также и миром Пруста, и это прустианское начало осеняет всю сцену бала своими отсветами и тенями. Великолепное смешение двух реальностей явлено в финале: на рассвете князь Фабрицио обращает взор к звезде Венере и мечтает о том, как однажды она назначит ему «свидание вдали от всего, в своей обители вечного покоя», а в это время откуда-то из-за города доносятся сухие хлопки выстрелов — только что расстреляли последних сторонников Гарибальди. Фабрицио, Танкреди и Анджелика возвращаются из дворца Понтелеоне в коляске, и звук этих ружейных выстрелов будит едущего с ними и задремавшего дона Калоджеро. «Прекрасная армия, — говорит он в это мгновение, — она все делает правильно. Вот что нам было так нужно. Теперь можно ни за что не беспокоиться». И, зевнув, снова засыпает.

К власти приходит новый класс, феодальный орден «гиен и шакалов», и эти новые феодалы — более хищные, чем «леопарды». Триумф этого нового ордена — соединение аристократа Танкреди с дочерью землевладельца Анджеликой. Зрители картины, в отличие от читателей книги, могли яснее увидеть, на каких эмоциональных и чувственных основаниях покоился их союз, но смысл брака остался прежним: это был договор, сделка двух классов, закреплявшая тот факт, что дворянское сословие открыто для чужеродных элементов. В конце концов, этот брак очень напоминает другой — тот, что заключили когда-то донна Карла с графом Джузеппе Висконти ди Модроне.

Когда окончится этот новый передел власти, ничто не изменится ни для Сицилии, ни для маленькой деревушки Донна Фугата с ее, как выразился Висконти, «темными и забитыми крестьянами, почти обезличенными и, несмотря на это, не дающими о себе забыть». Пьемонтцы, итальянцы с севера — вот кто только что заменил бывших многовековых колонизаторов порабощенной Сицилии. «Если мы хотим, чтобы все оставалось как прежде, нужно, чтобы все изменилось», — говорит Танкреди, и его циничное прозрение сбывается: теперь дон Калоджеро может спать спокойно.