Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

На Рождество Висконти превосходил самого себя. Едва только улицы Рима оглашали первые звуки волынки, возвещавшие, что пастухи из Абруццо спускаются с гор и Рождество уже совсем близко, Висконти начинал искать подарок, который удивил бы каждого из друзей, и перерывал все модные магазины, все антикварные, ювелирные лавки в центре Рима. «Конечно, мы уже забыли об этом, — говорит Тонино Черви, — но он был человеком неиссякаемой щедрости».

Празднество, которое он устраивал в рождественский вечер у себя, было в своем роде театральным шедевром — елку украшал он сам, здесь были и музыканты, и игры, и подарки. Клаудиа Кардинале рассказывает: «Когда я закончила сниматься в „Леопарде“, мы поужинали вместе в рождественский вечер, а на Новый год он подарил мне расшитую золотом индийскую шаль; эта шаль лежала раскинутая на столе, а в ней была бальная записная книжка от Картье, старинная, просто чудо. Он всегда оказывал такие знаки внимания. И когда я снялась в крохотной роли в „Семейном портрете“, он преподнес мне золотой кошелек „Булгари“.» И она добавляет: «Он был одним из последних князей. Настоящий Леопард».

Он вел себя по-княжески во всем — и в жизни, и в своих произведениях. Он был элегантен, любил игры и праздники, оставался по-великосветски учтив, ценил все, что делает жизнь добрее и красивее. Его дух был духом иного века — живого, иронического, светлого и веселого XVIII столетия, которое он сам воссоздал как минимум в двух своих спектаклях: «Дьявол в саду» и «Свадьба Фигаро».

Первый из этих спектаклей — старинная история об ожерелье королевы. Франко Маннино сочинил для Висконти сложную и блестящую музыку, где рассыпались серебром отзвуки мелодий Моцарта, Верди, Пуччини и Оффенбаха. Маннино, аристократ родом из Палермо, работал в тесном сотрудничестве с шурином, который 6 июня 1962 года, еще всецело погруженный в съемки «Леопарда», предложил ему кое-что исправить в музыке «Дьявола». Висконти писал Маннино: «Не то чтобы я считал себя великим музыкальным критиком — боже упаси. Однако, будучи по природе своей перфекционистом, я думаю, что над партитурой, равно как и над фотографиями, или над полотном, полагается потрудиться и как следует попотеть». Для Висконти усовершенствовать — означает «сто раз поверить дело ремеслом», в этом конкретном случае он просил удостовериться, что песенка «В лунном свете» (Аи clair de la lune) может быть использована в постановке с исторической точки зрения. Он также просил убрать из либретто и партитуры все, что может затруднить движение сюжета, и без того уже изрядно запутанного.

Княжеское достоинство он проявлял и в своей требовательности, и в знании драматического искусства. В новом театре Сполето он воспользовался необычно узким сценическим пространством, чтобы создать спертую, удушливую атмосферу для новой версии «Травиаты». Эта постановка была более буржуазной и строгой и не строилась исключительно вокруг Виолетты, как прежняя, сделанная в золотые годы работы с Каллас. На этот раз декорации уже не были пышным и витиеватым фоном для дивы — теперь в красках на сцене доминировал тускло-золотой цвет, от чего Виолетта казалась птицей, заточенной в клетке. Во втором акте Висконти даже отказался от сада и усилил интимную интонацию, тон «сердечной исповеди», перенеся действие внутрь дома. У него был замысел в первом действии поместить на сцене шарманку, которая играла бы музыку бала. Единственное, что осталось неизменным с постановки 1955 года — Виолетта умирала все в той же странной маленькой шляпке на голове; но при этом Франка Фабри умирала сидя, не так благородно, как Каллас или донна Карла — только они могли умереть стоя.

Висконти оставался верен музыке, которую любил. В «Леопарде» — в соответствии с романом Лампедузы — звучит все та же «Травиата». Местный духовой оркестр, давая сигнал сбора в Донна Фугата князю и его семье, играет «Noi siamo le zingarelle »; в другом эпизоде органист (Серж Реджани) наигрывает аккорды из «Ата mi Alfredo», и в церковных креслах рассаживаются члены семьи Салина, словно бы осыпанные прахом времен и такие мертвенно-бледные, что кажутся набальзамированными мумиями из палермских катакомб Капуцинов.

По меткому замечанию Тольятти, Висконти был человеком лейтмотива — он все время возвращался к одним и тем же темам, к одним и тем же произведениям, а если сказать еще короче, он был верен себе. Как знать, не была ли эта шарманка из «Травиаты» 1963 года настойчивым эхом тех далеких дней, когда малыш Лукино, как и Альберто Савинио, мог услышать на миланских улицах «скрипучий голос» шарманки — ее тянет за собой мул, звуки разносятся по «улице, зажатой меж длинных рядов промышленных построек», и на площади Карло Эрба звучат арии «нищей, жалкой и плебейской „Травиаты“». Савинио писал: «Чтобы лучше понять мелодии из „Травиаты“, чтобы почувствовать хрупкость жизни ночной бабочки, для которой нет завтрашнего дня, не надо смотреть „Травиату“ в театре — послушайте лучше шарманку. „Травиата“ обращена скорее к прошлому, чем к настоящему, а шарманка возвращает эту песнь городской печали в ее естественную среду…»

Разрастание декоративных, чрезмерных украшений, неудержимость вездесущих завитков и арабесок в стиле ар-нуво еще не заразили висконтиевский театр — это случится через три года, в его третьей, и последней, лондонской версии «Травиаты». Ставя весной 1964 года «Свадьбу Фигаро» в Риме, он открещивается от того, что сам называет «вычурностями барокко, венскими изысками XVIII века, аффектацией придворного театра, маньеризмами Венского двора». Его новое сотрудничество с дирижером Карло Джулини воспринимают как возврат к неореализму, как новую присягу на верность компартии: в этой постановке режиссер настойчиво акцентирует дворянскую спесь графа Альмавивы, испанского гранда, и фактурность Фигаро — человека из народа.

Но, к изумлению зрителей, весь последний акт был погружен в фантастическую атмосферу: под покровом звездной ночи спит сад, но это сад волшебный, колдовской, похожий на парк монстров Бомарцо или знаменитую сицилийскую Виллу чудовищ Палагония. Герои пьесы преследуют друг друга среди каменных чудищ с разинутыми пастями, вставших на дыбы химер и грозных циклопов. Во тьме этой гойевской ночи, когда «сон разума порождает чудовищ», социальные иерархии стираются, и герои меняются масками в вихре торжественного и пророческого карнавала.

Той же осенью Висконти предпринимает две постановки «Трубадура», представленных с разницей в два месяца: первая — в московском Большом театре, вторая — в Ковент-Гарден. В этих спектаклях становится еще заметнее, что тени в его творчестве сгущаются. Сценографии становятся все более стилизованными, они играют главным образом с эффектами ночи, построены на гамме черного, серого и белого, и эти цвета иногда озаряет пламя горящих костров.