Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Висконти — человек ночи. Именно ночь заполняет экран в черно-белом фильме, который он снимает летом 1964 года в унылом и богом забытом этрусском городке Вольтерра — этот город, протягивающий к луне свои башни, монастыри, свои серые камни, становится местом встречи призраков. «Туманные звезды Большой Медведицы» наконец-то принесут режиссеру высшую награду Венецианского фестиваля — «Золотого льва», который уже столько раз ускользал из его рук.

И все-таки звезда Висконти начинает клониться к закату. За оглушительным триумфом «Леопарда» следуют пять мучительных лет, которые открывают новую главу в его жизни и творчестве. Его больше не донимают критические стрелы соперников, которых он дразнил с таким горделивым высокомерием: в эти годы контестации его больше ругают за академизм, педантичность, мистификаторство, разумеется, за декадентство и даже за старческий взгляд на вещи. Критики нового поколения пишут: картина «Туманные звезды Большой Медведицы» хороша уже тем, она показывает режиссера таким, какой он есть. «Мы воспринимали Висконти, — писал один из них, — как человека с притязаниями на великое декадентство. Затем мы заметили, что его декадентство — это не результат кризиса и разрушения, а то, что заставляет его потакать своим слабостям (совершенно в духе д’Аннунцио), стремиться к роскоши как к самоцели, ко всем ее складкам и вуалям, к тщательно воссоздаваемой атмосфере…»

Выбирая для съемок Вольтерру, точнее — тот самый дворец Ингирами, где разворачивалось действие романа «Быть может — да, быть может — нет» (1910), Висконти не скрывает того, что источником вдохновения для него послужил именно д’Аннунцио. Он изображает кровосмешение и страсти, доходящие до пароксизма. Над этой историей убийства, сумасшествия и семейной мести словно бы витает роковая тень даннунцианского «города среди ветров и камней, подвешенного над бездной и зажатого между стенами цитадели, отягощенными виной, и исполненными безумия домами Сан-Джироламо». Висконти не скрывает и своего влечения к этой «земле, лишенной нежности, этому уголку бесплодия и жажды, этой злой песчаной равнине, этой пустыне из пепла».

Что он увидел в этом зловещем зеркале? Смерть, к которой куртуазно обращался князь Салина, созерцая картину Греза? Образ собственного бесплодия, собственной обреченности? Или все-таки возможность снова бросить миру вызов?

Висконти отдавал себе отчет, что «Леопард» был его вершиной. Но тайный демон подстрекает его заключать все новые пари с самим собой, бросать публике новые вызовы. Лукино был азартен. Все, что уже достигнуто, завоевано, он желал снова поставить на кон, рискуя все потерять. Остановиться для него — то же, что умереть. Название его нового пари — «Туманные звезды Большой Медведицы», и этот фильм — полная противоположность «Леопарду». Фильм интимистский, «в духе каммершпиля Майера и Лупу Пика». Черно-белый, всего несколько персонажей, лихо закрученная интрига, «стремительный и яркий драматизм». Поговаривают, что ему никогда не снять кино, как все, и притом уложиться в нормальные сроки. Ну что ж, он им еще покажет. Съемки, начавшиеся 26 августа 1964 года, завершаются уже 18 октября. Ни разу кинорежиссер не потребовал просмотреть рабочий материал, ни на миг не усомнился ни в чем, как будто фильм до мельчайших деталей уже сложился в его мозгу.

Его прозвали «граф Rovinapopolo» — граф Наро-Да-Разоритель. Даже Дино де Лаурентис в конце концов отказывается финансировать фильм «Библия» — хотя изначально планировалась целая кинотрилогия, в которой Орсон Уэллс, Робер Брессон и Висконти должны были снять по одной части. Лукино собирался ставить свой сегмент по «Иосифу и его братьям» Томаса Манна. По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему понадобилось для дворца фараона, «Клеопатра» Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей.

Напротив, «Туманные звезды Большой Медведицы» он хотел снять так дешево, насколько это возможно. Это значит, что он должен был вернуться к продюсеру малобюджетных проектов Франко Кристальди, с которым Лукино уже работал над фильмом «Белые ночи». Кристальди поначалу решил, что грезит наяву, когда перед ним вырос сам создатель «Леопарда», которого жаждали заполучить крупнейшие продюсерские фирмы всего мира, и с самым естественным видом спросил: «Когда же мы вместе сделаем еще один фильм?»

У Висконти в этой игре был туз в рукаве. Жена Кристальди, Клаудиа Кардинале, в полном блеске своих двадцати пяти лет, черные как смоль волосы, смех, от которого мужчины сходят с ума, непокорно вскинутые брови и упрямство во взгляде — это упрямство Лукино велел ей ни в коем случае не терять на съемках «Леопарда». Теперь он должен был найти для нее роль, которая подходила бы именно ей, с ее «слегка земной, почти животной красотой» и той пугливой чувственностью, что сквозит во всех ее движениях, ее жизненной силой, ее животным магнетизмом. «Остерегайтесь Клодины, — говорил Висконти на съемках „Леопарда“, — она выглядит как кошка, которая ждет, когда ее погладят, но берегитесь — эта кошка скоро превратится в тигрицу».

В Кастильончелло он обсуждает с Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, какую роль ей доверить, чтобы раскрыть всю силу и великолепие актрисы. «Мы целыми днями перебирали героинь для Кардинале, — рассказывает сценаристка. — Затем кто-то упомянул Электру, и мы сразу на этом остановились. Мы уже не думали о Кардинале иначе, как о символе дочерней кротости, о воплощении порядка и закона, которые требовали убийства столь же жестокого, как то, за которое она мстила».

Кардинале должна была стать не слабой, а жестокой, непримиримой Электрой, неукротимой в своем стремлении к истине и в жажде справедливости, с «комплексом превосходства еврейского народа». «Нам казалось совершенно естественным, — продолжает Сузо Чекки, — что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».

Почему возникла эта тема? Прежде всего потому, что в это же время Висконти готовился к постановке спектакля по пьесе Артура Миллера «После падения». Над историей, которую рассказывает эта пьеса, витает тень Освенцима, и холокост здесь становится источником чувства вины и терзаний для совести Европы и Америки, для Старого и Нового Света. Во-вторых, именно этот подход позволяет связать Электру из далекой древности с памятью современной аудитории. «Быть может, — замечает Висконти, — зрители времен Софокла и расходились после представления в убеждении, что настоящий виновник всего не Эдип, а судьба; однако современный зритель не удовольствуется таким объяснением. Он может оправдать Эдипа лишь настолько, насколько сам будет эмоционально вовлечен — как если бы он состязался с ним в греховности…» В это состязание в греховности зритель должен был вступить и с Электрой, чем-то напоминавшей Эдипа, — она и вершительница правосудия, и в то же время убийца, одновременно виновница и жертва.