Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

В действительности Висконти считал распад семьи одним из самых явных и самых вопиющих зол современной эпохи. Он оплакивает оставление отчего дома, этого святого обиталища, «улья», где «каждый живет и работает в своей ячейке», а затем все собираются в обеденном зале, этом центре встреч и конфликтов, вокруг Матери, «царицы пчел». Всякий член семьи приходит за этот общий стол не за тем, чтобы наткнуться там на соперничество и жестокость (как в «Туманных звездах»), а чтобы обрести покой и утешение.

По мнению Висконти, «самый катастрофический пример» этой утраты дома и семьи, в которой следует винить индустриальный прогресс, обнаруживается в Америке, где, по его словам, «мужчина идет направо, а женщина — налево, развод дается слишком легко, пары то и дело перетасовываются, а брошенные дети становятся ничьими». Но «к подобному хаосу семимильными шагами идет и Италия, а все потому, что на иностранную моду обращают внимание больше, чем на старинные обычаи».

Он охотней, чем раньше, возвращается к концепции консервативной роли матери, гаранта порядка и общественной стабильности. «Женщины тоже могут работать, они могут быть и художниками, но их первейший долг: быть возлюбленной, супругой, по возможности — матерью и полностью возродить все то, что еще столетие назад называлось нерушимым семейным союзом. Я считаю, это чрезвычайно важно для того, чтобы общество двигалось вперед. Когда исчезает семья, исчезает и все остальное».

Социальные беспорядки, рост неврозов, потеря молодыми пути в жизни, все больший разрыв между индивидуумами в нашем «новом ледниковом периоде» и в «обществе, которое все еще развивается» — все это Висконти сводит к одному корню: распаду семейной ячейки, который, в свою очередь, ведет к тревоге молодых и старых, к «нехватке любви, участия, бесед у камелька, в которых проявляется сама культура. Отсюда и общий страх перед старением».

«Чувство семьи у него было совершенно патриархальное, — говорит нам Сузо Чекки д’Амико и уточняет, — Висконти были семейством, в котором было много братьев и сестер, очень разных, быть может, даже далеких друг от друга. Но это не мешало Лукино очень их любить и чувствовать с ними неразрывную связь. Он создал здоровую концепцию семьи, на старинный манер… Помните его любимые книги? „Будденброки“ и „Иосиф и его братья“ Томаса Манна. Это истории семей, которые сам он прочувствовал так глубоко, как никто другой».

Висконти с пессимизмом смотрит на трещины в итальянском обществе, которых становится все больше и больше. Он считал, что подоплекой всего этого является распад традиционной семьи. У него не было детей, и он никого не усыновил. Но его всегда окружала еще одна семья, параллельная настоящей. Это были его друзья, преимущественно актеры: по его признанию, они помогают ему преодолеть одиночество. По словам Мастроянни и Вернера Хенце, среди них были и нахлебники, и подхалимы: эти люди просто забавляли его, но Висконти не испытывал на их счет никаких иллюзий.

Вскоре, в 1964 году, в ту осень, когда снимались «Туманные звезды», в этой компании появляется молодой человек, привлеченный славой Висконти, и тот привязывается к нему с первого взгляда. «Оказавшись лицом к лицу с красотой, — говорила Адриана Асти, — Висконти точно сразу слеп… Он смотрелся в зеркало этих прекрасных лиц, и ему становилось хорошо с самим собой».

Как-то вечером на съемочную площадку вместе с Гала, женой Сальвадора Дали, пришел двадцатилетний паренек, дрожавший от холода и почтения. Австриец, белокур и очень красив… Ему известно, что Висконти обожает Роми Шнайдер, и поэтому понимает, какое чарующее воздействие оказывает на Лукино его легкий акцент, белокурые волосы и австрийский тип красоты. Висконти разглядывает его, расспрашивает. И приглашает его позавтракать на следующий день к себе в Вольтерру — в тот дом, который он приказал перестроить и где аромат горящих поленьев смешивается с запахом роз и тубероз. Этот юноша — в одно и то же время скромный и отважный, был словно небом послан Лукино и опустился прямо на съемочную площадку «Туманных звезд». Он родился в окрестностях Зальцбурга, он мечтает о сценической карьере, его зовут Хельмут Бергер.

Хельмут Бергер подарил ему свою молодость в те годы, когда Висконти все чаще чувствовал непонимание, даже враждебность со стороны молодежи. Может ли созданное им растрогать, обольстить, взволновать молодых? Это было чрезвычайно важным вопросом для Висконти. Он делает три спорные постановки, в их числе было две версии «Трубадура» и пьеса Сартра «После падения» — последняя была осуществлена в парижском театре «Жимназ» в январе 1965 года. Здесь он снова обретает свою публику, и это молодежь, оглушительно аплодирующая актерам его труппы: в этом же театре они соберутся вместе еще один раз, словно бы ради прощания с домом Висконти, в спектакле «Вишневый сад».

Висконти говорит, что до него никто не пренебрегал правилами постановки, которые придумал Станиславский вопреки указаниям Чехова. Постановка Висконти шла в «растянутом и угасающем ритме, была пронизана крайней печалью и нескончаемыми парами молчания». Спустя два месяца с лишним после первого показа, состоявшегося 26 октября 1965 года, он приходит в зал театра «Валле», чтобы приободрить своих актеров. «Было много молодежи, — пишет он об этом дне. — Казалось, что мы находимся не в театре, а в каком-нибудь набитом до отказа кинозале на окраине. Персонажи по очереди уходили со сцены, пока не остался один старик Фирс, и вот занавес опустился: аплодисменты не смолкали, как на премьере, но, пожалуй, были подружелюбнее и уж точно гораздо непосредственней, чем те, которые слышишь на представлении, дающемся впервые. Актеров вызывали на сцену не менее пятнадцати раз».

Встреча с Хельмутом Бергером придает сил Висконти и открывает перед ним новые горизонты, обозначает переломный момент пути, новую ориентацию в творчестве и в жизни. Он продолжает работать в Италии, 20 ноября 1965 года представляет «Дона Карлоса» в Римской опере, а 19 апреля 1967 года — «Травиату» в Лондоне; он наконец-то реализует свой давний замысел — снимает «Постороннего» по роману Камю; при этом он все чаще приезжает в Австрию: весной 1966 года в Вене проходит премьера «Фальстафа» Верди, а в следующем году в Кицбюэле Висконти снимает киноновеллу для фильма «Ведьмы».

История из этого киносборника «Ведьма, сожженная заживо» дает ему возможность обратиться к важной для него теме: теме дивы, современной колдуньи. Кинозвезда, сыгранная Сильваной Мангано, в этом сюжете становится заложницей коммерческих соображений, которые берут верх над художественными. Поэтому она, как некогда и героини Каллас, обречена на бесплодие и жертвует своим материнством. Что более важно, Висконти пользуется этим случаем, чтобы впервые, еще во второстепенной роли, снять своего нового любимца.