Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Поначалу в фильме все понятно: после долгого отсутствия Сандра возвращается в Вольтерру, в тот дом, где задолго до того пережила разрыв своих родителей. Именно отсюда в концентрационный лагерь был отправлен ее отец-еврей — вероятно, по доносу ее матери, новой Клитемнестры, и ее любовника и сообщника Джилардини, адвоката по профессии и нового Эгисфа.

Висконти уточняет: «В „Туманных звездах“ не говорится, кто истинные виновники и кто истинные жертвы. В этом смысле моя собственная ссылка на „Орестею“ — не более чем удобное указание. У Сандры та же мотивация, что и у Электры. Джилардини походит на Эгисфа тем, что не является членом семейного круга, но все эти аналогии довольно грубы. У Сандры облик вершительницы правосудия, у Джилардини — обвиняемого, но на самом деле их можно поменять местами. Что действительно объединяет всех персонажей, за исключением Эндрю, мужа Сандры, так это их двуликость».

Настаивая на этой двуликости, Висконти исходит из того же, что и автор «Затворников Альтоны» Жан-Поль Сартр. Важно сыграть и это же он сделает в постановке «После падения» — на смутном ощущении коллективной ответственности, вовлечь зрителя в суд над персонажами, и вовлечь его туда и как судью, и как обвиняемого, не дать публике примириться с этими, по выражению Сартра, «неясностями, неразрешимыми вопросами». Висконти говорит:

<���В «Звездах»> самый близкий зрительскому сознанию персонаж — это Эндрю. Он хочет найти всему логическое объяснение, но сталкивается лицом к лицу с миром, в котором господствуют самые глубинные, противоречивые, необъяснимые страсти. Поскольку найти логическое объяснение он не в силах, то должен будет в конце концов сам ввязаться в дело и спросить себя не о том, виновны ли мать и Джилардини в смерти профессора, или виновна ли Сандра в смерти Джанни, а о том, согрешили ли они, о том, в чем состоит этот грех, и о том, не прячутся ли в каждом из нас такие же Сандра, Джанни и Джилардини.

По мысли Висконти, эта семейная трагедия должна была отразить все наши вопросы, все наши тревоги и тем самым «помочь нам понять нашу действительность, нашу эпоху, а также то, куда они нас ведут». Фоном для этой драмы он выбрал декорации, которые символизируют загадку Времени и Истории — их движение представляет собой двойную дезинтеграцию, которая делает прошлое столь же непонятным, как и этрусков. В это пространство нас ведет женщина, сексуально и эмоционально неудовлетворенная, жаждущая понять прошлое. Вокруг нее — Вольтерра, выстроенная поверх «древней тайны этрусков», буквально на их некрополе. Здесь есть и дом, тот призрачный дом детства, о котором пишет в своих «Воспоминаниях» Леопарди:

Дом Сандры — это знаменитый дворец Ингирами, символ средневековой Вольтерры, который с каждым все ближе придвигается к краю бездны, к краю обрыва Бальзе. Этот замок — словно мрачный кокон, и Висконти умышленно оставляет на его стенах паутину, сохраняет разоренность этого места, чтобы оно было подходящей ареной для сведения семейных счетов. Электра в этом смысле — из этрусков, она возвещает одновременно о жизни и о смерти. Став женой американца Эндрю, она связалась с миром без тайн и глубины, а здесь вновь открывает для себя свои корни, соединяющие ее с Вольтеррой, которую д’Аннунцио называет «подземным городом, населенным мертвецами». И, подобно героям пьесы «Быть может — да, быть может — нет», Электра словно бы несет в себе этот «внутренний город, населенный свирепыми духами». Возвратившись туда, где родилась, она вновь вспоминает магию детских лет — одиночество вдвоем, о котором ей напоминает ее брат, Джанни, секреты, прогулки по краю скал, нависающих над пропастью, бессонные ночи, музыка, страхи, бурные детские привязанности и мрачное колдовство запретной любви.

Прическа Клаудии Кардинале, своего рода корона из кос, указывает не только на опасные игры ее детства, но и на погребальные фрески из Тарквинии. [46] Этрусские настенные росписи в Тарквинии содержат похожие изображения людей с венками на головах (Прим. ред.) Висконти терпеливо лепит это лицо и это тело Кардинале, чтобы свести воедино тайны своего детства и тайны Этрурии, воспоминания о потерянном рае и погибшей цивилизации. Висконти говорит: «В этой картине Клаудиа иногда кажется малоподвижной; но именно это и позволяет мне смоделировать ее лицо, кожу, глаза, ее улыбку. Я сразу подумал, что ей подойдет роль Сандры. Да что там — героиня была написана именно для нее, и не только потому, что за кажущейся простотой Клаудии скрывается тайна, но и потому, что ее своеобразное телосложение, и особенно черты лица, напоминают об этрусских женщинах». Строгая торжественность делает всю ее пластику похожей на некий священный ритуал, и она, словно жрица, надменна и равнодушна даже тогда, когда сходит с ума ее мать и погибает ее брат.

Висконти хочет, чтобы мать была театральной, невыносимой и жалкой — все это одновременно. Сначала он думает об одной из тех див «с глазами огромными, как церковные витражи», что так волновали его детское воображение — Италия Альмиранте Манцини, Джанна Террибили Гонсалес, Дианна Каренне… Он наносит им визиты — все они или немного не в своем уме, как героиня Глории Суонсон из «Бульвара Сансет», или пытаются нажиться на остатках былой славы. Франческе Бертини он предлагает два миллиона лир; Бертини, которой в то время было уже 76, потребовала сто миллионов. В первый съемочный день среди множества пришедших телеграмм одна была прислана из Женевы и гласила: «Ужасно жаль, что не работаю с вами. Примите бесконечное восхищение. Франческа».

В конце концов на эту роль была выбрана шестидесятиче-тырехлетняя Мари Белль, которая привнесла в образ Коринны Вальд Луццатти свой обширный опыт работы над трагическими ролями. Для нее Висконти придумает пронзительнейшую сцену, которая связана и с его личными воспоминаниями — мать, бывшая пианистка, играет дочери начало «Прелюдии» Сезара Франка, и ее пальцы тщетно пытаются подобрать нужные аккорды. На ней одно из тех длинных жемчужных ожерелий, которыми любила украшать себя донна Карла; в фильме белые жемчужины в ожерелье чередуются с черными. Лежа в детской спаленке, Лукино слушал, как его мать играла этот самый отрывок, эту прустианскую музыку; в фильме эта музыка звучит в то время, как Мари Белль одновременно смеется и рыдает, и эти звуки становятся словно бы плачем отказывающей памяти.

На роль Джанни, брата Сандры, Висконти берет французского актера, которого давно знает, но никогда еще не снимал: это Жан Сорель, мужественная красота и серые глаза которого так напоминают Алена Делона во многих сценах из «Рокко». Это была трудная роль: Джанни — персонаж сложный, неясный, одновременно сатанинский и ангельский, циник и ребенок, жестокий и уязвимый, в высшей степени даннунцианский герой. Он имеет опасное сходство с самим Висконти — Лукино наделяет его любовью к литературе, дает ему собственный талант писателя-интимиста, свою привязанность к прошлому и свое же стремление с ним порвать, свое расточительство — он понемногу распродает в доме всю мебель, приближая разорение семейства. Наконец, Висконти наделяет этого героя собственной чувствительностью: женской, экстравагантной и болезненной.