Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Четыре камеры внимательно следят за каждым движением, каждым выражением, каждым шагом актера. Однако взгляд Висконти парализует еще сильнее; как прочесть стихотворение Леопарди после того, как режиссер сам прочел его для артиста «со смешанным чувством горечи и негодования»? Как двигаться и как ходить, если ему даны четкие указания насчет всего этого, и не потерять при этом естественности? Висконти кричит на него: «Почему ты ходишь вот эдак? Ты что, рыцарь в поисках святого Грааля?» Он без устали сыпал ироничными замечаниями, которые уязвляли актеров и заставляли их цепенеть.

Чтобы актеры все-таки расслабились и в то же время погрузились в образы своих героев, он иногда выдворяет со съемочной площадки всех остальных и уединяется в павильоне с одними лишь участниками сцены. Он сам показывает им, каким в точности должно быть каждое движение; например, то, как Джанни должен вести себя с сестрой, как он кладет голову ей на колени (Висконти тщательно укладывал голову Жана Сореля для статичного плана, при съемке которого был учтен каждый сантиметр экранного пространства). После сцены ссоры, в которой нужна была особая подлинность, режиссер дает точнейшие указания насчет того, как именно Джанни должен свернуться в кресле, подобно эмбриону, и заставляет его проделать это движение снова и снова.

В Вольтерре все словно бы намекает на возврат к истокам, к родному дому — заметим, что Висконти добился этого невидимым синтезом, «коллажем», как скажет Марио Гарбулья, двух разных строений — дворца Ингирами и дворца Вити. Режиссер словно бы объединяет, только для самого себя, две стороны собственного прошлого: материнский дом на виа Марсала и отцовский — на виа Черва. Места, предметы в этих домах функционируют для Висконти как знаки и символы. Сад при дворце Ингирами остался ровно таким же, каким он описан в романе д’Аннунцио — тот же столетний дуб, та же магнолия.

Ринальдо Риччи пишет в съемочном дневнике: «У подножия магнолии Висконти нашел маленькую скульптурную женскую головку в прерафаэлитском стиле, с прелестной стрижкой ар-нуво, но, увы, с отбитым носом. Такое часто случается со статуями из алебастра, который наряду с песчаником сыграл в архитектуре и скульптуре Вольтерры столь же значительную роль, как и в ее неотвратимом закате… Чуть поодаль была маленькая башенка. И — о чудо! — в ней обнаружилась чугунная винтовая лестница, висевшая практически над пустотой: она вела вниз, в такой мрак, в котором сперва ничего не разглядишь. Спустившись по этой лестнице, мы оказываемся на дне древнеримской цистерны, давно уже пустой, но все еще сырой и прохладной. Сверху лился аквариумный свет. И яркость этого света смягчалась тем, что он проходил через заросли папоротника, который называется венериным волосом. Высокие и древние колонны из камня напоминали о гравюрах Пиранези или о египетских гробницах. Мы выбрались наверх с уверенностью, что открыли что-то очень важное». Здесь назначают свидание брат и сестра, здесь, как в детские годы, они опустят записки в вазу из алебастра — камня, из которого в Вольтерре издавна складывают надгробия. И сюда они спустятся по этой же лестнице, вьющейся, подобно Змею на фамильном гербе Висконти, до самого влажного материнского лона земли, места архаического и проклятого, инфернального, где Джанни попытается вернуть сестру, сняв с нее обручальное кольцо таким же театральным жестом, какой уже был в похожей сцене из спектакля «Жаль, что она шлюха», где речь шла о кровосмешении.

Висконти говорил, что кровосмесительная связь — «последнее табу современного общества». И добавлял: «Эта тема буквально витает в воздухе». Жан-Поль Сартр уже брался за нее в 1959 году, в «Затворниках Альтоны». В середине шестидесятых за этот сюжет берутся и два режиссера итальянской «новой волны»: Бернардо Бертолуччи обращается к нему в фильме «Перед революцией», снятом по мотивам «Пармской обители»; Марко Беллоккио ставит самый скандальный, самый воинствующе антибуржуазный фильм тех лет, «Кулаки в кармане». Пазолини назвал фильм Беллоккио торжеством революционного, поэтического кино, подрывающего все буржуазные устои и буржуазный рационализм. У Бертолуччи, как и у Беллоккио, кровосмешение — это максимально подрывной акт, последний взрыв бунта у врат, ведущих в холодный склеп семьи и буржуазного миропорядка.

Висконти, вероятно, смотрел иначе на этот завораживающий грех: его взгляд был рационален, трезв и лишен как романтизма, так и даннунцианства. Он пишет: «Кровосмешение зарождается исключительно в той среде, где вместе росли два молодых существа; это их отчаянный и драматичный способ объединиться для того, чтобы воспротивиться распаду семьи и одиночеству. Распад семьи особенно остро переживает брат, Джанни; именно он предлагает Сандре последнее средство совместную жизнь в старом доме; и последний судорожный жест Джанни, который умирает в постели своей матери, словно желая вернуться в породившее его лоно, символизирует его последнюю и отчаянную попытку сохранить ядро семьи».

Висконти здесь словно бы изгоняет беса, которого он всегда остерегался — это дух упадка, тяга к смерти. Он приносит в жертву сильной духом Сандре — самой НЕданнунцианской из всех актрис Клаудии Кардинале — этого инфантильного Ореста, которому «нет больше места в мире». В своей первой сцене в фильме Джанни появляется в белом облачении призрака и встает рядом с надгробием отца, таким же белым, так что кажется, что смерть уже предъявила на него свои права.

Всякий, кто видел эту картину, может подумать, что автора нешуточно увлекает зловещая тема смерти и он, совсем как даннунциевский герой, «полон праха и траурных колоколов». Ничего подобного! «Он был в прекрасной форме, — вспоминает Клаудиа Кардинале, — шутил, дурачился, он был в превосходном настроении, рисовал слегка непристойные эскизы, которые я обнаруживала у себя на тарелке, когда садилась за стол. Он ужасно веселился, когда к нам приехала повидаться моя сестра и, увидев эти рисунки, залилась краской».

Его связь с семьей в эти годы была проще, чем когда-либо. Незадолго до съемок «Туманных звезд» он покупает роскошную виллу эпохи Возрождения под названием La Suvera — «Дубрава» — с театром и частной часовней. Впрочем, он так никогда и не поселится в «Дубраве». Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как однажды, в то время, как Висконти подбирал себе жилье, они вместе пришли осмотреть заброшенный дом. Поднявшись на второй этаж, они оказались в комнате, в которой кишели летучие мыши — огромные, черные. Она страшно перепугалась и, сбежав по лестнице вниз, выбежала из дома. Но Лукино остался наверху и не моргнув, не побледнев, не шелохнувшись, стоял и смотрел на эти чудовищные гроздья, свешивавшиеся с потолка. «Дубраву» он выбрал потому, что она располагалась неподалеку от Кверчето, в долине Эльза, где у его брата Эдуардо была ферма, раскинувшаяся среди сосен, олив, кипарисов и виноградников. Во время съемок родственники Висконти часто приезжали навестить его, а однажды на ферме Эдуардо устроили пикник.