Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

В шестидесятые, когда формируется левоцентристское правительство и ослабевает реакционное давление церкви, Висконти высказывает свое разочарование не только по поводу «Леопарда» — он также озабочен застоем социальных отношений в современной Италии, где, «несмотря на частично проведенную модернизацию, все остается по-прежнему». Страна «страдает от исторического проклятия итальянцев, называемого трансформизмом: после всех великих потрясений века оно успешно поглотило и извратило стремление народных масс к свободе».

Близкий к Лампедузе по критическому настрою, Висконти не похож на него в двух аспектах. В устах нашего миланца невозможно представить реплику, которой романист определяет вместе с аристократизмом и свое «сицилианство»: «Единственный грех, которого мы, сицилийцы, не прощаем себе — это попросту действовать». Высадка войск Гарибальди, схватки в Палермо и на холмах, лежащих за равниной Конка д’Оро показаны глазами Фабрицио — но он видит лишь несколько далеких огоньков бивуачных костров, слышит «блеяние баранов из бурбонской охранки, с которыми расправляются на улицах», да еще на галстуке Танкреди остается несколько капель крови. В то же время Висконти хранит верность стендалевскому методу, в его душе жив пыл эпохи Рисорджименто — он ведь и сам бывший партизан. И потому-то он показывает и уличные бои, и руины, и развернутые знамена, мгновенные расправы, разгневанных женщин, нападающих на мэра Палермо, ребенка, блуждающего в поисках погибшей матери, и другие сцены, подобные этим.

Два темперамента, две художественные формы противостоят здесь друг другу: князь Томази прежде всего был уединившимся мечтателем — это касалось и его политических убеждений, и личных. Кроме того, писатели почти неизбежно становятся одиночками. Кинематограф же, напротив, подчеркивает противоречия, придает предметам и героям физическую, подлинную реальность, не позволяет растворить все в тонах безнадежного угасания, потускневшего золота прошедших времен. Сцена бала у Лампедузы дана как воспоминание, она вся «цвета сожженного и бесполезного жнивья». В фильме этот же эпизод — сама стремительность, музыкальность, яркий блеск, торжествующий смех Анджелики: это огонь, который горит, а в книге — погасшие угли и пепел.

Для съемок был вновь открыт старый дворец Ганджи в Палермо. Для знаменитых сцен бала в гостиных дворца собрались не только актеры, но и весь цвет местной аристократии — в их числе был и приемный сын князя Томази, Джоаккино Ланца. Здесь же были двадцать электриков, сто двадцать швей и еще сто пятьдесят человек, в том числе ассистенты по декорациям, парикмахеры и гримеры, — все они разместились на первом этаже патрицианского дома. Стояло жаркое лето, и по этой причине во дворце были установлены кондиционеры — однако даже эта мера не позволяла начинать съемки прежде, чем зайдет солнце. На целых сорок восемь дней описанный Лампедузой дворец Понтелеоне с семи вечера и до зари наполняется шумом и музыкой, под которую будет танцевать высший свет — старый и новый, князь Салина и Золушка Анджелика Седара.

Гримеры приступали к работе после полудня. Один из них вспоминает: «Помню, что я начинал в 13.30 и заканчивал в шесть утра. Рабочий день был ненормированным. Потом у всех был гастрит — ведь все мы питались бутербродами, курили и поглощали одну чашку кофе за другой. Прежде чем начать съемку, Висконти устраивал настоящий смотр статистам: а ведь их было не меньше сотни!»

«Павильон ошеломлял одним своим видом, — говорит Клаудиа Кардинале. — Лукино был безумно терпелив, от него ничто не укрывалось. Нужно было внимательно следить за тем, чтобы ни одна мелкая деталь не оказалась ненастоящей, несовершенной. Я была одета просто сказочно, но корсет тоже был настоящим и таким жестким, что мне было тяжело даже дышать в нем. Настоящими были соли и духи, которые я носила в сумочке — словом, абсолютно все… Он почти маниакально обследовал каждую мелочь. Сам присутствовал на примерках, на гриме, скрупулезность его была необычайной…

После этого фильма моя парикмахерша впала в депрессию — моя прическа была такой сложной, что ее каждый раз приходилось делать заново, так что каждая укладка волос занимала больше двух часов. Эти съемки были изнурительны для всех. Представители сицилийской знати, которых Висконти привлек, чтобы они сыграли самих себя, валились с ног. У меня между гримированием и причесыванием было еще четыре часа репетиций, но я была здорова, как лошадь, мне все было нипочем. В перерывах я замечала, что люди вокруг чуть не падали от усталости, а я ни на мгновение даже не распускала корсета, чтобы не расслабляться. За всю ночь я ни разу не присела, ибо этого не позволяли кости корсета: Лукино приказал сколотить для меня что-то вроде специального стула, на который я могла облокачиваться, чтобы дать отдых ногам».

Все легенды о сцене бала в «Леопарде» правдивы: здесь были и охапки свежих цветов, которые ежедневно присылали из Сан-Ремо, и настоящие свечи в люстре, которые каждый час надо было менять, и кухни, оборудованные совсем рядом с бальной залой, чтобы жаркое и другие блюда подавали гостям дымящимися. На первом этаже работала прачечная, в которой стирали белые перчатки мужчин, за несколько часов покрывавшиеся пятнами от пота. Учителя танцев были на подхвате и давали уроки вальса, мазурки и галопа.

Старейшие аристократические семьи Палермо предоставили для съемок свою золотую и серебряную посуду. Однажды костюмер Вера Марцот за полчаса «создала» десять ребятишек, чтобы заполнить пустое место в конце крохотной площади Донна Фугата.

Статисты для сцен уличных боев тщательно отбирались по национальному типу каждого региона: гарибальдийцы — уроженцы Пьемонта, Лигурии, Венето и Ломбардии, они должны быть высокие и белокурые; солдаты Бурбонов — небольшого роста, и глаза, усы и волосы у них иссиня-черные. Светловолосых Висконти привозил из Рима, а темноволосых нанимал на Сицилии. Все они прошли начальную военную подготовку. Под руководством итальянских полковников они учились маршировать и держать ружье, а играющие защитников Бурбонов тренировались еще и держаться в седле очень прямо, как было принято в XIX веке.

Граф Висконти на этих съемках более, чем когда-либо, напоминает князя эпохи Возрождения: он желает все делать напоказ и излучает властность. «В павильоне он был абсолютным властителем, — рассказывает Клаудиа Кардинале, — это был последний князь кинематографа. На съемочную площадку трудно было попасть даже продюсеру. Висконти был настоящим богом на этой территории. Войти туда, где он снимал, было как войти в храм — там стояла удивительная тишина».