Брайан Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

Танен и Коппола как-то повздорили в прошлом – Танен всегда называл Копполу «Фрэнсисом Безумным», – но идея рекламы «Американских граффити» с именем Копполы на плакатах вскружила головы руководителям «Юниверсал» [512] Biskind, Easy Riders, 236. . Лукас все еще держал обиду на Копполу из-за краха «Зоотроп». Если бы его приперли к стенке, то он наверняка бы признал – он хочет, чтобы к нему относились как к независимому кинематографисту и главе «Лукасфильм Ltd.», а не как к юному подмастерью Копполы. Но он хорошо знал Копполу и понимал: Фрэнсис не будет мешать и перепоручит непосредственное управление съемками Керцу. Лукас сказал Танену, что будет рад поработать с Копполой как продюсером, и отправился обсудить это уже с ним.

«Да, конечно, замечательно, – с ходу согласился Коппола, а затем подкинул, как он думал, еще более прекрасную идею: – Знаешь, мы должны снять эту картину вместе! Давай заберем ее у “Юниверсал”. Я проспонсирую ее сам» [513] Ibid. . Лукас, находившийся на пороге заключения договора со студией, решил, что это плохая идея: если бы Танен узнал, что Коппола пытается увести у него фильм, сделка могла бы сорваться. Но Фрэнсис есть Фрэнсис… Лукас решил дать Копполе немного времени – пусть подумает, что можно сделать. Со своими доходами от «Крестного отца» в качестве закладной Коппола отправился в Ситибанк в Беверли-Хиллз и попытался получить заем на 700 тысяч долларов, чтобы вложить их в «Американские граффити». Но его жена, она же бухгалтер, пресекла эти планы на корню. Элли Копполе не понравился сценарий, и она заявила мужу, что если он и будет ставить все свои доходы на какой-то фильм, то на свой собственный, а не на картину его протеже. Коппола протрезвел и решил не оформлять заем. И согласился взять деньги у «Юниверсал».

«Мы получили согласие [Танена] не из-за [сценария], – вспоминал позднее Керц. – А из-за имени Фрэнсиса… Они [студия] считали, что идея может сработать, но хотели больше уверенности. Его репутация эту уверенность давала» [514] Gary Arnold, “Cruising through ‘American Graffiti’: Hot Rods, Good Times and Longings,” Washington Post, August 31, 1973. . Коппола официально присоединился к проекту, и Танен смог подписать договор. Как продюсеру, Копполе полагалось 25 тысяч долларов плюс десять процентов прибыли; Лукасу собирались выплатить 50 тысяч долларов за сценарий и режиссуру плюс сорок процентов от прибыли [515] Процентное соотношение от прибыли меняется от рассказа к рассказу. В итоге и Лукас, и Коппола оба вспоминают, что разделили между собой сорок процентных пунктов. . Изначальные цифры небольшие, но сама сделка – щедрая: Лукас и Коппола могли очень хорошо заработать, если бы (очень серьезное «если бы») «Американские граффити» принесли доход. Наконец, как и в изначальном договоре с «Юнайтед Артистс», Лукас включил в сделку с «Юниверсал» «штуку типа “Флэша Гордона”» – космическую оперу без названия. Если бы все пошло по плану, она стала бы его следующим проектом.

В целом Лукас был доволен соглашением. Танену пришлось сразиться за Лукаса с главой студии, Лью Вассерманом, который со скепсисом отнесся к «Американским граффити» и с еще большим скепсисом – к «штуке типа “Флэша Гордона”». Позже Танен говорил, что у него попросту было хорошее предчувствие по поводу Лукаса: «Я как будто знал, что с ним произойдет что-то великое» [516] Pollock, Skywalking, 107. . Лукасу тоже понравился Танен, а главное, его методы работы. «[ «Юниверсал»], по сути, выписывали вам чек, говорили идти восвояси и возвращаться с законченным фильмом, – говорил Лукас позднее. – Они никогда не доставали. Атмосфера была очень приятная» [517] COGL, 54. .

Единственное, чего Лукас не смог добиться в этой сделке, – контроля над чистовой версией монтажа. После относительной неудачи «THX» у Берга было немного козырей в переговорах об этом пункте. Лукас с неохотой согласился передать «Юниверсал» контроль над монтажом. И потом вновь пожалел о таком решении.

Вооружившись договором и с помощью Керца, Лукас немедленно начал предпродакшен «Американских граффити». Он разместил свой офис в Сан-Рафаэле, в пятнадцати минутах езды от Милл-Валли. Лукасу нравились главные улицы Сан-Рафаэля – в отличие от Модесто витрины магазинов все еще выглядели так же, как десять лет назад. Уличные сцены он планировал снимать в основном именно там. В поисках машин соответствующей эпохи Лукас разместил объявления в газетах области Залива и пообещал владельцам по двадцать долларов в день за то, чтобы они разъезжали в автомобилях 1962 года на заднем плане [518] Pat Perry, “San Rafael Is Site for Movie of 1962 Teens”, Daily Independent Journal (San Rafael, Calif.), June 14, 1972. . Помощница Керца, Банни Элсап, сестра его жены, фотографировала каждого отозвавшегося владельца и сам автомобиль, чтобы у Лукаса был как можно больший выбор. Однако именно сам Керц нашел “Форд Модель B” 1932 года с опущенной крышей, который почистили и покрасили в желтый – еще одна желтая спортивная машина! Так был создан самый знаковый автомобиль «Американских граффити».

Но все-таки главной задачей было получение прав на музыку. Без музыки, как настаивал Лукас, фильм не получится; это все-таки мюзикл. Лукас составил огромный список песен, отобрав как минимум три для каждой сцены на тот случай, если не удастся получить права и понадобится замена. Керц показал список руководству «Юниверсал», и «у них чуть не случился сердечный приступ». Лукасу посоветовали записать песни с оркестром или кавер-группой. Керц побледнел. «Это невозможно, – сказал он. – Нам необходимы оригинальные записи» [519] Pollock, Skywalking, 108. . В конце концов руководство согласилось, но предупредило Керца: если на покупку прав уйдет больше десяти процентов бюджета, разницу придется покрыть Копполе.

Лукас все равно не смог бы себе позволить половину из необходимых ему композиций. Песни Элвиса сразу же вылетали; права были слишком дорогие, а лейбл Короля отказывался вести переговоры. Керцу больше повезло с «Зе Бич Бойз», в основном потому, что он лично знал барабанщика Брайана Уилсона – они вместе работали над «Двухполосным шоссе». В конце концов Керцу удалось заполучить несколько песен группы, в том числе Sur n’ Safari и All Summer Long за умеренную плату. Теперь Лукас и Керц могли говорить другим об участии «Зе Бич Бойз» – и получение авторских прав пошло намного проще. В итоге Лукас купил права на сорок три песни, в том числе на хиты Бадди Холли, Чака Берри, Фэтса Домино, «Дел-Викингз» и «Букер Ти&ЭмДжи’с». Лукас получил саундтрек, которого хватило бы на фильм, и они с Керцем потратили на покупку прав около 90 тысяч долларов. Как раз уложились.

Кастинг был не менее важен. Лукас все еще собирался пригласить молодых актеров, близких по возрасту персонажам, и даже прочесывал местные школьные драмкружки в поисках талантов. По рекомендации Копполы и Керца он обратился за помощью к опытному специалисту по кастингу, Фреду Русу. Для Лукаса поиск актеров был не просто важен – он был очень личным: все четыре главных героя выросли из его собственной личности и жизненного опыта. «Я вроде как каждый из них», – сказал Лукас позднее [520] Creating an Empire. . «Каждый из них был собирательным образом, основанным на моей жизни и жизнях моих друзей», – объяснял он репортеру [521] Judy Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”, New York Times, October 7, 1973. . «Неловко гоняясь за девушками, я был Терри “Жабой”, затем стал гонщиком, как Джон… И наконец превратился в Керта – посерьезнел и поступил в колледж» [522] COGL, 56. . Единственный персонаж, с которым у него были проблемы при написании сценария, – умница Стив. «[Это] единственный персонаж, которым я никогда не был, – говорил он. – Но многие мои друзья были Стивами, они следовали по намеченному пути и никогда с него не сходили» [523] Creating an Empire. .