Брайан Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

Спилберг всегда с теплотой вспоминал долгие вечера в Бенедикт-Каньоне, то, как они с Лукасом обменивались историями и сетовали на проблемы кино. «Мы были этакие киносорванцы, которые давно друг друга знают и любят поговорить о том, как тяжело снимать фильмы, – рассказывал Спилберг. – Мы вечные нытики. Любим жаловаться друг другу» [532] MOIJ, 14. . Разговоры за столом у Роббинса – сетования и прочее – навсегда скрепили их расцветающую дружбу.

Последней важной задачей с «Американскими граффити» было исправление вымученного сценария Лукаса, который так раздражал Элли Копполу. Лукас вновь связался с Хайками и с облегчением узнал, что они свободны и могут поработать над сценарием. Лукас и Хайки начали совместно размышлять над ним, дописывать и переписывать, иногда даже печатая прямо по тексту ранних черновиков. Хайки работали быстро, Лукас был благодарен за их помощь и не скупился на похвалы их таланту. «Они улучшили диалоги, сделали их смешнее, человечнее, правдивее, – объяснял Лукас. – Но по сути история осталась моей. Сцены мои, а диалоги их» [533] Kline, GL Interviews, 18. . Финальная версия сценария была готова к 10 мая 1972 года, как раз вовремя – Лукас собирался установить камеры на улицах Сан-Рафаэля 26 июня, в понедельник, в первый день стремительного двадцативосьмидневного графика съемок.

Проблемы посыпались чуть ли не с самого начала. «Сложность в том, что мы снимали ночью, – рассказывал Лукас позднее. – И график был очень жесткий – солнце садилось в девять вечера, а поднималось в пять утра. Промежуток очень короткий… а у меня было всего двадцать восемь дней, так что расписание было очень суровое, тем более все происходило на натуре, автомобили ломались и происходили другие неприятности… Физически нам было очень тяжело» [534] George Lucas on American Graffiti, American Film Institute video, http://www.youtube.com/watch?v=WvmFpj2Bgyc. . В первую ночь съемок Лукас собрал команду на Четвертой улице в Сан-Рафаэле в четыре дня, чтобы начать крепить камеры на капоты и крылья нескольких автомобилей; этот процесс отнял так много времени, что съемки начались только около полуночи. После перерыва на ужин – или уже завтрак? – в час ночи Лукас снимал без остановки до пяти утра, но смог завершить едва ли половину запланированных сцен. «Мы отставали на полдня, – сетовал Лукас, – а отставание на полдня, когда есть только двадцать восемь, похоже на конец света» [535] Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”. .

Вторая ночь была не лучше. Лукас заключил с властями Сан-Рафаэля соглашение, по которому должен был платить триста долларов за ночь съемок на Четвертой улице. Но местные торговцы все равно начали жаловаться на перекрытие улицы. Во вторник вечером, приехав в Сан-Рафаэль, Лукас и съемочная группа узнали, что муниципальный совет отозвал разрешение на съемки и запретил полиции перекрывать или контролировать движение на Четвертой улице. Лукас все равно попытался извлечь максимальную пользу из этой ночи – быстро отснял девятнадцать сцен. Керц же бросился подыскивать новую локацию. «Потом у нас расфокусировалась камера, и помощника оператора сбила машина, – вздыхая, вспоминал Лукас. – Потом случился пожар пятой степени. Обычная ночь» [536] Ibid. .

Керц подыскал новую локацию в городе Петалума, в двадцати милях к северу от Сан-Рафаэля, но это не означало, что снимать стало легче. К своей чести, Сан-Рафаэль позволил Лукасу вернуться еще на две ночи, за которые он отснял все основные сцены круизинга, но проблемы заключались не в этом. Во-первых, Лукас был страшно измотан. После ночных съемок он пытался немного спать днем, но в основном проводил дневные часы за просмотром пленки, отснятой предыдущей ночью; делал заметки и передавал их Марше, которая вместе с Верной Филдс мгновенно собирала черновой вариант монтажа – Лукас едва успевал поставлять им материал. Каждый вечер он приезжал в Петалуму к началу съемочной смены, едва ли сомкнув глаза за весь день. Иногда он засыпал в своем кресле, и Керц заботливо накрывал его своей курткой; иногда он засыпал, свесившись с креплений на крыле движущегося автомобиля. «Джордж очень тяжело переносил бессонные ночи, – вспоминал Харрисон Форд. – Часто он уже спал, когда приходило время крикнуть “Стоп, снято!”. Я будил его и говорил, что надо сделать еще один дубль» [537] Creating an Empire. . Даже в июне ночи в Северной Калифорнии выдавались прохладными, Лукас кутался в свой бомбер с логотипом USC, но постоянно дрожал от холода. В итоге он подхватил грипп, а диабет, который он обычно держал под контролем, начал его беспокоить. «Кажется, я этого не переживу», – сказал он как-то Милиусу, стуча зубами [538] COGL, 62. .

Лукасу не нравилось то, что у него получалось. Он снимал «Американские граффити» в документальном, почти отстраненном стиле: устанавливал камеру, а затем произвольно перемещал ее, пока актеры свободно входили и выходили из кадра. Он снова взял недорогую пленку «Текнископ», в основном потому что обожал ее зернистость. Но освещение было в основном естественное: уличные фонари, фары, неоновые вывески, и все выходило в расфокусе. «Выглядело бесформенно», – говорил Керц [539] Baxter, George Lucas, 127. . Просмотрев отснятый за неделю материал, Лукас понял, что у него серьезная проблема.

Лукас точно знал, кому надо звонить по поводу освещения – Хаскеллу Уэкслеру. Кстати, он с самого начала хотел взять Уэкслера оператором, но тот отказался; Уэкслер не любил пленку «Текнископ» и к тому же был очень занят на съемках рекламных роликов в Лос-Анджелесе. «Но когда у нас начались трудности и я попросил его приехать, он сделал это просто как друг, чтобы помочь мне», – с восхищением говорил Лукас [540] Kline, GL Interviews, 16. . График Уэкслера был почти таким же плотным, как у Лукаса: каждый день он летал из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско и обратно, весь день снимал рекламу, а всю ночь – «Американские граффити». Керц волновался, что такой темп может плохо сказаться на здоровье Уэкслера, но тот утверждал, что это совсем его не беспокоит. «Это никак на меня не повлияло, – пожал он плечами. – Мне все нравилось. Нравилось работать бок о бок с этой детворой, с Джорджем и над этой историей… Великолепный опыт» [541] Creating an Empire. .

Уэкслер сразу же все исправил. Лукас рассказал Уэкслеру, что картинка в «Американских граффити» должна быть похожа на музыкальный автомат, «очень кричащая, с ярко-голубым, желтым и красным» [542] Kline, GL Interviews, 16. («Уродство», – пробормотала Марша [543] Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”. ). И Уэкслер сделал именно то, что требовалось: установил более яркие лампы в вывески магазинов и уличные фонари, с умом разместил маломощные лампочки внутри автомобилей, чтобы они освещали непосредственно лица актеров. «Уэкслер спас мне жизнь», – сказал Лукас [544] Arnold, Once Upon a Galaxy. . Он восхвалял его без остановки: «потрясающий профессионал, так что я просто не вмешивался и больше не беспокоился… он фантастически справился с работой. Фильм стал выглядеть именно так, как я хотел» [545] Kline, GL Interviews, 16, 41. .